В марте 2025 года я смотрел последний спектакль своего художественного руководителя, режиссёра Бориса Юхананова. На протяжении трёх дней спектакля я вёл зрительский дневник. Я сожалею, что не решился опубликовать свои записки сразу после просмотра спектакля. Теперь, когда Юхананова уже нет в живых, я чувствую острую потребность обрести упущенное время, схватить мыслью то, чем были для меня те весенние вечера, когда я смотрел «ПИК НИК». Но есть и другая потребность: я хочу диалога, хочу, чтобы мои мысли запустили разговор не только о спектакле, но и самом явлении театра Бориса Юхананова: что это был за театр? Каким он был в своём устройстве и принципах? Я хочу, чтобы это было должным образом осмыслено.

Теперь о самом тексте: я почти не вносил изменений в свои записки перед публикацией, не старался сделать их более понятными для читателей, потому что считаю важным сохранить их первоначальный вид. Но я оставляю за собой право дополнять их новыми комментариями.

 

День первый. Утверждения

Я думаю, этот спектакль сделал видимым то, чем стал наш театр.

Ворон – образ, к которому Б. Ю. привел избранный им путь.

(Рассказ предельно открыт, открыты вообще все двери и все окна, смерть глядит в них во все, но свойство публики — слепота и глухота. Как Данте не может видеть Ангелов, ослепленный до боли их светом, так московская публика не видит Смерть, смотрящую на неё со сцены.)

Чудовищно невыносимый текст Теннесси Уильямса, наполняющий душу каким-то мучительным отчаянием, в руках Б. Ю. становится признанием в любви к самой возможности чувствовать, волноваться, забывать себя, чтобы, может быть, однажды обрести себя?

(Какая разница, играют актрисы хорошо или плохо, — они играют самозабвенно и страстно, кажется, они целиком во власти чувств, а значит, они страдают и живут, как и все мы, привыкшие забывать о том, что смертны. Не в этом ли задумка спектакля, который в одном из своих содержаний рассказывает об Ангелах, воплотившихся в телах земных женщин и забывших о своей небесной природе? Собственно замысел Творца и не может быть осуществлен, если они не забудут, что они Ангелы. Они должны забыть себя, чтобы осуществить замысел Творца.)

 

(Смерть – инструмент, которым Б. Ю. рассказывает свои сказки?)

 

Этот спектакль содержит в себе несколько уровней, каждый из которых можно назвать живым, то есть способным внутри себя изменяться, способным к мутации в силу своих художественных (блять, ненавижу это слово) свойств. Все уровни обращены к смерти – смерть вглядывается в мир, который построил художник-мудрец, художник-мудрец вглядывается в смерть – их всматривание друг в друга и есть бытие спектакля. И это совсем не значит, что спектакль о смерти, хотя и о ней тоже; спектакль – способ установиться в судьбе, а значит – жить. Выжить, может быть?

 

Сделана видимой вся изнанка театра (его нутро), ничего лишнего нет: конструирование декораций такая же часть спектакля, как репетиции или обсуждение уже сыгранного.

(Невозможность полной завершённости работы в театре – завершает смерть; но пока художник смотрит в смерть, он жив – и только так: жив смотрящий в смерть. Мысль о смерти возвращает душе свободу.)

Первая часть спектакля — обустройство места, настройки. Поскольку путь наверх лежит через любовь, то первая часть спектакля — мир, в котором творит художник: театр — постройка декораций, взбалмошные актрисы, репетиции — это то, что нужно полюбить, а добыть заветное «мумие любви» можно только здесь, внутри этого делания, и художник находит в себе силы полюбить этот кошмарный труд, чтобы пройти сквозь театр, чтобы своим движением образовать дыру в потолке, в которую, может быть, прольётся свет и выхватит реальное положение вещей, — это начало.

 

(Театр — это аппарат по проявлению сейчас, штуковина, которая, если она правильно устроена, работает так, что делает видимым то, что есть.)

Работа цехов уравнена с работой актёров, репетиция — со спектаклем, теория — с практикой. Может быть, спектакль познает сам себя? Познает природу театра и природу того, что театром не является. Он мне видится разомкнутым пространством, но разомкнутым даже не к зрителю, а к бытию, чтобы бытие становилось видимым. Снимая разного рода оппозиции, стирая привычные театру иллюзии и, безусловно, рождая сонмы новых, спектакль движется к самому себе, к своему существу, схватывая себя в ярких вспышках озарений.

Удивительно, конечно, как в разговоре с некоторыми людьми уходят в забвение целые пласты памяти, делается невидимым для души то, что легко всплывает потом наедине с собой.

 

День второй. Сомнения

Пытаюсь думать о вчерашнем спектакле: Б. Ю. говорит (в спектакле), что познает мир при помощи театра.

Троица кажимостей:

Кажется, что то, что Б. Ю. познает при помощи театра, он любит больше, чем сам театр. Театр в его руках — это инструмент какого-то другого делания, расположенного не на территории театра.

Кажется, что результативное искусство ему неинтересно.

Кажется, что любовь для него — тяжёлый труд (а для кого это иначе?).

 

День третий

Чудовищная, невероятная затянутая сцена, пустой и глупый этюд, только к финалу взорвавшийся действием, но действие это, вдруг возникшее, тонет в пустоте. Абсолютный актёрский провал (с точки зрения результативного искусства, разумеется), даже сияющий каким-то особенным светом провал, как горящие огнём могилы у Данте. Кажется, что Б. Ю. не только знает это, но и нарочно использует в сочинении своего реквиема. Использует, потому что это есть – а ничего другого нет? Смерть как будто ждёт в сторонке, пока актрисы устанут что-то играть, устанут кричать и уйдут сами, но они и не собираются уходить, а, наоборот, застревают всё крепче – и мы вместе с ними проваливаемся всё глубже и глубже в какой-то очень земной, очень понятный ад, то есть мы все застреваем, а смерть, такая величественная и пугающая нас вначале, вдруг становится желанной гостьей, ха-ха, – перспектива меняется, но финал не наступает. И вот уже реквием Белоусова жуткими воплями звучит над пустой сценой, где световые приборы сходят с ума, слепя зрителей, но актрис на сцене больше нет, актрисы больше не нужны режиссёру, но и это не финал. И снова появляется экран, и снова – то ли игра, то ли не игра, то ли гениальная игра, то ли безнадёжно плохая, и снова все кричат друг на друга, снова плачут, снова одиночество, боль, кошмар. И только секундная пауза в этом аду – слеза у Аллы Казаковой после слов Б. Ю. о том, что впереди новые задания-роли, но, мол, что это впереди – теперь уже позади. На мгновение всё зависает в воздухе, возникает секунда очень красивой, как бы подвешенной над пропастью тишины, театр открывает сияющую особым светом щель, все замирают, в эту секунду нет актрис и режиссёра – есть человек, который знает, что скоро умрёт, – и другие, которые не могут этого не видеть; на одно мгновение пространство и время сходятся в сияющий узел, ослепительно яркий и болезненно прекрасный. Но Б. Ю. уходит со сцены, и театр во всём своём пыльно-истеричном угаре возвращается: актрисы впадают в какое-то неистово отчаянное состояние, в предельную и последнюю экзальтацию, – они уже поняли, что это не их спектакль, но остановиться не могут, – похоже, эти четверо действительно безумны. Наверное, Ангелы совсем забыли о своём происхождении, теперь они заперты в телах актрис. Я думаю, что внутри актрис плачут ангелы. Они ищут способа выбраться наружу, но безуспешно: актрисы уверены в том, что они актрисы, актрисы не помнят, что они Ангелы. Так значит, миссия провалена? Или выполнена? Или это только необходимая иллюзия финала, а действие теперь продолжится где-то в другом месте? И какое место во всём этом занимает любовь? Где и как может быть добыто заветное «мумие любви»? Может быть, его добудет только тот, кто допьет эту чашу до дна? Тот, кому хватит сил не отвернуться: актёр, который продолжит играть, когда провал, зритель – смотреть, когда уже ничего непонятно, все мы – любить, когда кажется, что кроме боли и страданий ничего не осталось. Я думаю, «мумие любви» добудет тот, кто продолжит путь, тот, кто сможет не отвернуться, не закрыть руками лицо, не замолчать, не устать, не отчаяться; кто сможет идти – тот и добудет, и неважно, что смерть сидит в зрительном зале и в любой момент может прервать этот путь, потому что он совершается одновременно и на земле и на небе, и в этом смысле между здесь и там нет никакой разницы, в этом смысле смерть ничего не значит для того, кто любит, то есть для того, кто совершает этот труд, – иначе говоря, для того, кто продолжает идти. Но на территории самого спектакля выхода нет, спектакль не находит выход – спектакль оставляет внутри пустоту, спектакль, проводив через несколько попыток развязки, просто уходит куда-то то ли в темноту, то ли в свет, заканчивается, не заканчиваясь: Ангелы забыли, что они Ангелы, актрисы не могут расстаться с тем, что они актрисы, режиссёр, хромая, ушёл куда-то со сцены. Может быть, финал — это его уход?

Страшный и прекрасный спектакль, – но только если помнить, что спектакль — это не то, что происходит на сцене (хотя спектакль – это только то, что происходит на сцене).

 

Все слова, тут написанные, выросли из чувств, то есть, в общем-то, это ещё не мысли, если под мыслью понимать нечто свободное от чувств. Но когда я пытаюсь прикоснуться мыслью к тому, что увидел за эти три дня, то слышу только белый шум, слова мне не подчиняются – логос не обнаруживает себя, не собирает написанное внутри себя.

Я знаю, что хочу пойти снова, хочу там быть, смотреть, слушать, смеяться и плакать. Вообще говоря, это исключительный случай, я давно не испытывал желания посмотреть что-то во второй раз, а сейчас не просто хочу, но точно знаю, что пойду. Может быть, мысли придут позже, когда успокоятся чувства? Во всяком случае, пока я буду молчать, ибо сказать мне решительно нечего. Говорить надо так, чтобы слова открывали бытие, а не закрывали двери к нему, потому в иных случаях лучше молчать – молчать, когда событие имеет очевидно большое значение в судьбе, – не спешить говорить и даже не спешить понимать, ведь есть вещи, превышающие возможности восприятия, вещи ослепительные и ослепляющие. Я абсолютно убежден, что, если правильно встать в мысли (в судьбе), наступит время, когда за ярким светом вдруг! станут видны черты явления, вдруг! черты сложатся в узор, вдруг! его можно будет прочесть, но! – пока я чувствую только слепящий до боли свет, прожигающий огнём саму возможность мыслить и говорить. Именно поэтому я выбираю молчать – не говорить о спектакле или говорить только о несущественном (на самом деле, язык так устроен, что только и подходит для разговора о несущественном).

 

Где-то два-три дня спустя. Что-то типа послесловия

Итак, итог (промежуточный, но — чтобы удержать что-то): каждый художник смотрит в смерть, и только поэтому он художник. Не каждый смотрящий в смерть — художник, но каждый художник — тот, кто может смотреть в смерть. Отраженный свет вещей, недоступных человеческому восприятию, излучает работа художника; всякая работа излучает этот отраженный свет.

Б. Ю. творит миры в том простом смысле, что его спектакли – сложно устроенные организмы, живые сущности, сами себя могущие рефлексировать изнутри и снаружи, его миры (принципиально) миры свободного участия. Они раздражают и злят профессионалов именно этой свободой, намеренным отказом от профессиональной иллюзии (отказом от стези), они поражают не иллюзиями, не изяществом деталей (хотя и детали здесь бывают изумительными), но чем-то другим. Б. Ю. – мастер не в привычном смысле этого слова, то есть не в том смысле, который мы привыкли слышать в этом слове по отношению к режиссёру. Если сказать просто: в Юхананове-мастере почти нет мастерства. Тогда в чём же он мастер – мастер чего он? Мне представляется почти невозможным найти слова, которые откроют это, потому что все слова имеют свой привычный обиход, вытащить слова из их обихода, чтобы рассказать о странном «театрике», который не совсем театр, но в том, как именно он не совсем театр, он ещё больше театр, чем любой другой театр, какая-то ебануто трудная задача (а для чего я стремлюсь сделать это ясным – вообще неясно: нужен ли мне самому этот перевод смутного, но различимого для души, в отчётливое, но теряющее связь с первоначальным?), но – хотя бы с этой оговоркой, можно попробовать, не проделывая сложных операций над языком, что-то сказать о сути этого причудливого мира. Б. Ю. - мастер извлекать на свет бытие вещей (в их собственном свете), делать видимыми вещи, обычно сокрытые. То есть его театр – это антитеатр, театр, не рождающий иллюзии, но их преодолевающий, избавляющий и актёров, и зрителей от привычки и поэтому остро-болезненный для обеих сторон. Но! Важно помнить, что функция иллюзий, от рождения покрывающих человека, уберегать последнего от вещей, силу и свет которых вынести он не может (Ангел спрятан в ослепительном свете). Свойство этих оберегающих душу иллюзий – невероятная живучесть: только сброшенные, они окутывают вновь. Поэтому вещи, которые делает Юхананов, невидимы или почти невидимы. Нужно «очистить взор» - подготовить себя или вдруг оказаться готовым к их восприятию. Рядом со мной все 3 дня спектакля была женщина, похоронившая своего любимого пару месяцев назад, и я берусь утверждать, что она понимала спектакль: она смотрела его уже второй раз (все 10 часов), смотрела, внимая спектаклю, она не смеялась и не плакала, но молчаливо присутствовала наедине с вещами, видимыми ей и, очевидно, сокрытыми для рядом сидящих. Но свойство вещей, с которыми имеет дело Б. Ю., — проступать сквозь самые плотные завесы иллюзий и убеждений, пусть и едва различимым волнением смотрящего или его сомнением в собственной правоте (даже чёрствый вздрогнет от некоторых сцен). Б. Ю. – мудрец, ставший художником. Внутри художника живёт мудрец, но действует он через художника. Что же делает мудрец руками художника? Он возвращает искусство в его изначальное место, в лоно, где ещё нет разделения на профессиональные специальности и даже на виды искусства. Его спектакли происходят из места единого для поэзии и музыки, для философии и танца. Но, имея родину, они не имеют формата или пользуются форматами, но никогда не сливаются с ними полностью, не забывают своего происхождения, поэтому они выглядят такими отдельными, отдельно стоящими в ряду спектаклей других режиссёров, и поэтому они вызывают интерес часто у людей, которых театр как отдельный вид искусства не очень интересует, а всяких «ценителей театра» его спектакли раздражают. Однако тем, кто любит именно сам театр, то есть людям, у которых души горят каким-то особым светом, который, в сущности, и зовётся театром, – им очевидно, что театр Юхананова в большей степени театр, чем какой-либо театр вообще, хотя бы потому что игра – самый главный его элемент, с оговоркой, что это игра в более широком смысле, чем только актёрская. Здесь я остановлюсь и не буду размышлять о природе игры, потому что игра познаётся играющим, то есть изнутри – говорить о ней в свободном эссе просто нет смысла. Невозмутимо и нагло поддерживая возвышенный тон этого рваного, но бесконечно самоуверенного письма, я хочу добавить, что спектакль, который увидел я, — явление исключительное даже для самого Юхананова. Это не просто спектакль, а событие, требующее специального (уважительного хотя бы) к себе отношения, это реквием, но это ещё не финал, не занавес, потому что, развёрнутый к смерти, художник сам стал мостом, проводником в миры тончайшие, образовал связи и открыл к ним доступ, а значит, в этом образовавшемся световом коридоре теперь может стоять каждый, каждый может разглядеть себя самого и мир его окружающих вещей — подлинно разомкнутое пространство работы, пространство, дарящее исключительные возможности зрителям, вопрос только в том, сможет ли зритель воспринять этот дар, готов ли сидящий в зале отказаться от своего ума, от принципов, представлений, знаний и ожиданий, то есть готов ли оказавшийся в центре этого огня человек стать по-настоящему безумным и устоять в этом безумии?!

 

После-послесловие. События, произошедшие за сценой, и мысли, не нашедшие выражения раньше

Кровь обрамила спектакль, но ведь и внутри спектакля льётся кровь; льётся ручейком всю финальную сцену и не прекращается уже до самого финала, вбирая в себя все смыслы, образующиеся между сценой и залом, чтобы к финалу стать мощным потоком, чтобы выйти из берегов.

(Б. Ю. — обезумевший мудрец, то есть мудрец, вышедший за пределы мудрости.)

Все работы Б. Ю. всегда выходят из берегов, — это связано с самой сутью его работ, — но есть и другое обстоятельство, лучше объясняющее конкретный случай: этот спектакль — реквием, живое завещание, и смысл его страшен, потому что ад, которым является в принципе любой театр, ад взаимоотношений, рутина любого сорта конфликтов, споров и глупая сакрализация пустоты, в которой живут люди театра, — вечны, а художник — смертен, и ещё художник — одинок, поэтому режиссёр всегда будет отдельно стоящей фигурой при театре. Б. Ю. достаточно ясно говорит: я умру, но ад останется, никакой спасительной иллюзии, утешительно питающей душу, он не предлагает. Именно поэтому актёрам и зрителям так трудно уйти, ведь указание на место, в котором происходит действие, есть, а дороги, по которой можно выйти, нет. С этого спектакля нельзя уйти, особенно его досмотрев. Это и вызывает взрыв в душе, разносящий спектакль за пределы сцены; разрушается хрупкая скорлупка формы – жизнь становится спектаклем.

Чем больше я стараюсь приблизиться к сути, тем дальше оказываюсь. Наверное, это симптом отсутствия порядка в самой попытке осмысления увиденного. Путешествие по дантовскому Чистилищу научило меня не забывать о значении привалов в пути – нужно сделать паузу, остановиться, не спешить, может быть, картина целого проступит сама, если я перестану так рваться к ней, так жадно пытаться схватить целое. Мыслить нужно, конечно, но приходит мысль сама, как и смерть, впрочем.

Удивительно, конечно, что смерть — единственно важная вещь, мысль о которой и делает жизнь жизнью, вместе с тем — самая табуированная тема. Я прочёл все написанные на сегодняшний день рецензии на спектакль, и ни одна не говорит о содержании спектакля, все размышляют обо всём, кроме содержания.

Всё.

Евгений Капустин