В новом номере журнала "Сеанс" вышел текст Егора Зернова о кинотриптихе Бориса Юхананова "Безумный ангел Пиноккио". В новом номере журнала "Сеанс" вышел текст Егора Зернова о кинотриптихе Бориса Юхананова "Безумный ангел Пиноккио". Если вы еще не видели фильм, все равно можно читать: это не тот случай, когда можно встретить спойлер, а вот ряд интересных рассуждений — запросто. Ждем на показах в феврале!

Ангел без истории // «Безумный ангел Пиноккио» Бориса Юхананова

Вместо эпиграфа: разницу между записью спектакля и фильмом любопытно описал режиссёр Анатолий Васильев в разговоре с Зарой Абдуллаевой о киноверсии спектакля «Серсо». Главное техническое отличие заключается, конечно, в записи на одну камеру сцены за сценой ( то есть, не единоразовая съёмка всего произведения), такой метод разбивает театральную недискретность. Далее режиссёр рассказывает о монтаже видеоряда отдельно от звука, о субтитрах, которые осознанно поставлены в рассинхрон с соответствующими репликами, и о том, как кинотекст расходится с хронометражем сценического действия: некоторые моменты то длиннее, то короче соответствующих сцен в театре. Всё это отменяет, выражаясь по-васильевски, театральные свойства (как и свойства записи спектакля). Но говорит он и об отмене кинематографических свойств — «чистоты изображения», например; он оставлял при монтаже динамичные, но смазанные, нерезкие, неудачные кадры, а некоторые из них обесцвечивал.

Раз за разом в рамках дискуссий вокруг «Безумного ангела Пиноккио» поднимаются вопросы о той же разнице. Технические параметры таковы: новая музыка Олега Трояновского, написанная специально для фильма, вырезанные сцены, а также двадцатидвухдневные многокамерные съемки, при которых каждая сцена переигрывалась по несколько раз. Выделяя последнюю особенность, Юхананов говорит, что таким образом он органически прочувствовал структуру исходного спектакля. Так, можно подумать, с помощью другого медиума, через зазоры и различия, на расстоянии, у нас появляется возможность лучше понять исходный язык. Режиссёр считает, что театр — организм, в котором каждая часть связана с целым, а кино — механизм, в котором каждая часть связана с предыдущей и последующей, в котором нужна «калибровка себя, точечность и точность», то есть театр для Юхананова сам по себе более процессуальный медиум. Напрашивается мысль, что в этой системе театру ближе видео (как в случае с видеороманом «Сумасшедший принц») как недискретный и более открытый к случайности язык — безумный двойник кино.

В такой фильмической «точечности» сам Пиноккио сгущается до единицы: в исходном спектакле он был двойным, а в кинотриптихе стал одиночкой в исполнении Марии Беляевой. Как будто присущая кино эпичность, о которой писал Петер Сонди в контексте театров другой эпохи, делает театральное, то есть множественное, произведение ближе к эпосу о деревянном человечке — произведению центростремительному. Правда, неразличимость лица такого героя и жанровая метарефлексия театра полноты рождают черты романные, ироничные и безжалостные ко всем языкам. В фильме появляются «субъективные» кадры, снятые из-за спины Пиноккио, но мы никогда не уверены, кто он такой. В мире масок commedia dell'arte это отсутствующий типаж, изъятый центр, заставляющий всё вокруг себя ставить под сомнение, отменяя привычные свойства вещей.

Мы в сложном положении, вокруг деревянного мальчика медиумы раз за разом обезоруживают друг друга. Когда рождается Пиноккио, место его явления на свет окружают ремаркеры, зачитывающие оригинальный текст пьесы Андрея Вишневского — так пьеса рождает своё сценическое воплощение, однако очень скоро оказывается, что ремарки далеко не всегда совпадают с действием. Яркий момент: дзанни-шарманщик в начале второй части фильма отказывается играть музыку, когда ему приказывают это сделать текстуальные фигуры — commedia dell'arte сопротивляется литературе. Когда же пьеса обращается к кино, и ремаркер зачитывает, какие «изображения» должны появляться и монтироваться перед зрителем, мы видим только актёрский танец — пластика вновь противится тексту. Кино, в свою очередь, обезоружено диапазоном взгляда камеры и зачастую избегает той (буквальной) четвёртой стены, где в театральных условиях сидел бы зритель — только впроброс, не заостряя внимания на остраняющей действие темноте, в которую периодически обращаются персонажи. Метафорическая же четвёртая стена действительно разбивается — Король/Брежнев в исполнении Владимира Коренева называет театральных зрителей партийцами, а кинозрителей, обращаясь в камеру, — беспартийными.

Театр, изображенный в триптихе, — действительно партия. Насекомые говорят Пиноккио, что, если повезёт, мальчик попадёт в «театр, больницу или тюрьму», то есть в государственное учреждение для так называемых «безумных», как главный герой. Поэтому мальчик бежит не только от насекомых и стариков, которые стремятся — разным образом, но в равной степени — вторгнуться в его тело, не только от полиции, но и от театра — по крайней мере, конвенционального. А что внутри? Внутри, во-первых, идёт спектакль режиссёра-директора Манджафоко, как бы перебирающего техники психологического, да и вообще известного нам современного театра. Вся постановка движима насилием, будь это избиение Пьеро, сон Короля про обезглавливание, харакири Арлекина или, внимание, воздушный парад дронов. Сам Юхананов как режиссёр в сценах своего фильма насилие изображает скорее фигурально, не так графично, как вымышленный Манджафоко, и в этом читается авторская критика. Снова создаётся зазор, но уже не между медиумами, а между разными театрами. Можно даже переформулировать: насилие в части триптиха под названием «Спектакль» именно спектакулярно, зрелищно, и именно это зрелище по заветам Брехта и Арто прерывает маленький Пиноккио, выбегая на сцену в последнем акте. Это напоминает случай из театральной практики Ричарда Шехнера: в его постановке «Дионис-69» есть сцена спора Диониса и Пенфея, после которой Пенфея должны принести в жертву. Но однажды в зал вошла девушка по имени Кэтрин Тёрнер, которая подошла к Пенфею и вывела его из театра. Зрителям же объявили, что впервые за историю исполнения пьесы Пенфей, человек, победил Диониса, бога. Актёр, игравший Пенфея, рассказывал, что чувственная энергия, исходившая от той самой Кэтрин, выхватила его из пьесы, словно кто-то поднял его за волосы к потолку, и тогда структура пьесы, в которой был «заперт» Пенфей, растворилась, поэтому он вышел из зала.

Театр Манджафоко — а третья часть триптиха зовётся «Театр» — выстроен на четкой властной вертикали: билетер метит в худруки, актеры — это режиссерские лакеи, а вестибюль набит неупокоенными душами, что повторяют заученные монологи и мечтают выйти из этого лимба, чтобы прикоснуться к директору. В метафизическом основании этого театра стоят заключенные в хищные цветы раффлезий ангелы. Промежуточные существа, вестники (буквально древнегреческое ἄγγελος), поставлены в насильственную статику и питают собой зрелища, завораживающие зрителя, который мечтает стать актером, звездой.

За дерзновенное желание выхода на сцену деревянного мальчика ждёт обещание расправы, режиссерский суд, сводящийся к вопросу, что же произошло на сцене, когда сорванец на нее вышел. В ответ Пиноккио будто разыгрывает акоммуникативные лацци — то есть «шутки», «паясничанье» из commedia dell'arte — вместе с окружающими его дзанни. Тогда пораженный директор падает. Хочется думать, что в тот самый момент Пиноккио и становится новой маской итальянского жанра, родной брат его — Пульчинелла, каким его увидел Джорджо Агамбен в книге-ровеснице юханановского спектакля о безумном ангеле.

Несколько философских положений: Пульчинеллу, говорит Агамбен, убивать бесполезно, ведь он всё равно воскреснет. Уникальные его черты невозможно отделить от итераций. Миролюбивый мальчишка, вечный и лишенный истории, часто окруженный дурашливой гурьбой, но всё равно одинокий. Пульчинелла никогда не «кто», но всегда «как», он не играет в драме, он её изначально прервал, он весь из себя парабаса, поверх трагедии и комедии, жизни и смерти, маску с него не снимешь, ведь под ней нет лица, а нарушая диалектику лица и маски, он отвергает все теологические доктрины. Таковы тезисы Агамбена, и удивительным образом они все идут персонажу Юхананова-Вишневского, персонажу, который буквально прерывает разворачивающуюся перед ним драму, под его маской спрятана кукла, «историю» его нельзя назвать ни трагедией, ни комедией, ведь из трагедийной смерти он выплывает в комедийный праздник, танец в финале триптиха. Мальчик «по ту сторону судьбы и характера»: если нужно, он скажет, что любит не «свободу и папу», а театр, театр, конечно. Не «режиссёр», а «рыссёр», как говорит деревяшка, — «квинтэссенцией взаимоотношений Пульчинеллы с языком становятся каламбуры и экивоки», как говорит Агамбен. Ангел, как упомянуто выше, существо промежуточное, но даже ангел из Пиноккио неправильный, безумный, ставящий под сомнение языки, жанры, медиумы, а значит, саму весть, которую он несет, мы не услышим, это акоммуникативность связно́го. Если он чем-то ещё и станет, то принцем, фигурой из бесконечного предбанника, пролога, но этого мало, ведь станет он сумасшедшим принцем — самым бесполезным претендентом на трон. Но если других претендентов не останется, то быть ему коронованным анархистом, Гелиогабалом.

Да и марионетка из него неоднозначная. Грация ли это, о которой пишет Генрих фон Клейст из эпиграфа? Директор замечает швы на теле Пиноккио, мальчик дышит сдвигом, ошибкой, вирусом. Его ангелическая душа, о которой говорит Юхананов, была мертворождённой, а теперь её догоняет жизнь, но знак смерти остаётся висеть: вот он, над занавесом, маска-череп с длинным носом, larva — латинское слово, означающее и призрак умершего, и маску, и марионетку. Жизнь в искусстве, говорил Тадеуш Кантор, можно выразить апелляцией к смерти, видимостью, пустотой, тогда манекен или кукла становится моделью для живого актёра, который зрителю кажется живым и мертвым одновременно. Неуловимая марионетка, несущая обнуление и обновление, как в сказке, обречена на ускользание от режиссера, неспособного счистить с себя груз опыта, образов, слов, она испражняется в его методологию, и радостно, конечно, что камера БЕЗУМНОГО АНГЕЛА ПИНОККИО кивает в сторону тех, кто «настаивает на своем говне», предпочитая его живодерам.

Показы фильма "Безумный ангел Пиноккио" в Москве и Петербурге