В ноябре 2017 года в Российском институте истории искусствознания в Петербурге состоялся семинар "Актуальные проблемы современного художественного процесса", на котором театровед, культуролог Игорь Вдовенко прочел лекцию "Желание мистерии. Спектакли-циклы на современной российской сцене". По материалам лекции автор подготовил публикацию, в которой рассмотрены четыре театральных проекта. Среди них — "Золотой осел" Бориса Юхананова.

Тема этой работы — спектакли, которые идут несколько дней, состоят из нескольких (иногда — многих) частей и требуют от своих зрителей и участников несколько большего внимания и душевных затрат, чем обычно. Какого-то специального названия для такого рода спектаклей не существует. Авторы называют их по-разному, чаще всего описывая воображаемое целое словом «проект», в противовес состоявшемуся «циклу спектаклей» (или просто — спектаклю, вне зависимости от количества частей).

Работа над такого рода проектами обычно идет годами и принимает иногда довольно странные формы. Что, конечно, не удивительно. В особенности если брать в расчет наше время — достаточно прагматичное, меркантильное, требующее быстрых результатов и ориентированное скорее на категорию успешности, чем качества.

Конечно, сами по себе подобного рода спектакли — не новость. Причем не только в мировом, но и в русском театре (у тех же Юхананова с Климом в 1990-х были достаточно масштабные проекты). Однако сам по себе этот факт не имеет никакого значения и уж точно не может отменить необходимость исследования современного театра и тех форм, которые в нем присутствуют. Тем более, что по сравнению с теми же 1990-ми театральная ситуация в России настолько изменилась, что само присутствие подобного рода спектаклей (да еще и не в единичном количестве) заставляет обратить на себя самое пристальное внимание.

И, наконец, еще один момент, который мне кажется также чрезвычайно значимым. Все четыре проекта о которых пойдет речь («Золотой осел» Бориса Юхананова, «Ненаписанные главы из романа Идиот» Клима, «Гильгамеш» Александра Савчука и «Между двумя» АХЕ) — явления в художественном смысле совершенно выдающиеся. В особенности на фоне сегодняшнего театрального мейнстрима. Возможно, это качество связано с самой установкой на углубленную работу, на отказ от сиюминутного результата, на собственно исследовательские стратегии. Возможно, дело в выбираемых текстах. Возможно — в людях, которые в наше время оказываются готовы к подобного рода работе. Но как бы там ни было, каждый из этих спектаклей сам по себе достоин отдельного разговора, и если мы и сводим их здесь воедино, то исключительно с целью наглядного сравнения. Демонстрации общности и различий.

Важный момент здесь заключается еще в том, что отбор спектаклей не проводился как-то намеренно. Наоборот, были взяты все известные автору спектакли-циклы шедшие в Москве и Петербурге в сезон 2016–2017 г. При этом просто большие спектакли (например, такие как «Тихий Дон» Григория Козлова в театре Мастерская — спектакль продолжительностью 8,5 часов) в рассмотрение не принимались, как имеющие принципиально иную природу.

«Золотой осел. Разомкнутое пространство работы». Новопроцессуальный проект

Идея как всегда у Юхананова очень простая, но сложная в описании, именно потому, что простота эта не литературна, или может быть даже вообще невербальна. В качестве литературной основы проекта берется текст «Золотого осла», который разбивается на отдельные независимые модули — части, фрагменты текста, каждый из которых делается независимо разными людьми, в разным манерах, при помощи разных решений (композиционных, пластических, стилистических — разных). Дальше все это как бы суммируется и сшивается в единую ткань нитями сквозных элементов. И в результате получается такая как бы мистерия, как бы некая тотальная всеобщая история, происходящая как бы всегда, как бы со всеми, повторяющаяся (частями) до бесконечности и все же прочитывающаяся как бы поверх всего.

Что здесь особенно важно (не в замысле, а в том, что в результате получилось и оказалось сведено в три практически завершенные композиции): история эта человеческая. То есть не абстрактная (про текст и комментарии), не теоретическая (про новую процессуальность), а человеческая и в этом смысле именно и собственно театральная (коль скоро театр, как мы его понимаем, это то, что «про человека»). Две основные линии, возникающие поверх всех фрагментов — женская (история Психеи, то есть души, которая теряет свою половину и чтобы ее обрести должна спуститься в Аид и вернуться обратно к свету) и мужская (история Луция, превращенного в осла, то есть история тела, нисхождения в телесное начало, от которого так же надо избавиться, чтобы вернуться к самому себе). Эти мужская и женская истории (а на самом деле, история единого человека, человека вообще) обрамлены множеством частных историй конкретных живых существ: людей , богов, демонов, кибер-существ, мутантов и проч.

Мистериальная часть проекта — бесконечное становление человека, обретение человеком тела и души — прочитывается в общем сквозном действии, проходящем через всю массу эпизодов (фрагментов, модулей, обсуждений). Драматическая же часть реализуется всякий раз в конкретном вхождении, в конкретной сцене и столь же конкретной (и традиционной) театральной форме — монологе, диалоге, игровой сцене. Набор этих драматических фрагментов образует своего рода каталог собственно традиционных театральных форм. Но при этом, каталог этот оказывается не самоцелен. В трех законченных частях смена форм организована в две переплетающиеся линии, проложенные вдоль сюжетного развития. Сами же части композиционно организованы так, что кажущееся на первый взгляд бессистемным и хаотичным набором отдельных эпизодов действие выводит зрителя в финале к практически катарсической точке.

Работа над проектом была начата несколько лет назад (еще до того, как Юхананов «получил» театр), в рамках очередного набора Мастерской Индивидуальной Режиссуры (МИР-4), и продолжена уже в новых условиях — в театре. Сегодня он организован так: «показы» идут «сессиями» по пять дней каждая[1]. Каждая сессия разбита на две части: «модули», то есть рабочие показы отдельных сцен, сделанных независимыми режиссерами с независимыми артистами, и «композиции» — фактически уже «спектакли», собранные Юханановым из ранее показанных и отобранных «модулей». Композиций этих три: Город, Белая и Мохнатая. Как объясняет нам авторское описание (во многом, конечно, лукавящее) части эти соответствуют частям бабочки: крыльям и туловищу. Причем Белая и Мохнатая это как бы две части крыла:

Пятидневная длительность проекта отражает его структуру, устроенную как два крыла бабочки (каждое состоит из двух частей, верхней и нижней, «Мохнатой» и «Белой», и ее тела — «Город». Бабочка «рисуется» на глазах у зрителя в логической, но не линеарной последовательности: сначала левое крыло, потом «гусеница-тельце» («Город»), и наконец — правое крыло[2].

На самом деле, описание это, как мне кажется, не совсем соответствует не только названиям, но и действительности. По логике вещей, Мохнатая это, конечно, тело — центральная часть, место между мирами, Черная («Город») — низ и Белая — верх. Если рассматривать эти три части в качестве цельного повествования, оно начинается именно с Черной, в начале которой обращающийся (то ли к зрителю, то ли к Луцию) Апулей провозглашает: «Вот я сплету сейчас на милетский манер разные басни…») и дальше мы видим историю Луция, который еще не осел, а просто молодой человек, он приезжает в Гипату, привозит письмо своему дяде (и т.д. по тексту романа). Далее следует «Мохнатая», начинающаяся с того, что в тот же самый город приезжает Психея, уже давно странствующая по свету. И заканчивается «Белой», в финале которой после посвящения Луция и ритуала в храме Изиды, Персефона запирается в Башню, круг замыкается и остается замкнутым до следующего цикла. Но — не суть.

Главное здесь то, что человек, желающий поучаствовать в проекте, зритель, должен отдать ему практически целую неделю. Показы «модулей» начинаются в 14:00 и заканчиваются в 18:00. Показы «композиций» начинаются в 19:00 и заканчиваются около 23:00. То есть речь идет о полноценном восьмичасовом рабочем дне с часовым перерывом на обед. Пять дней сессии — полноценная сорокачасовая рабочая неделя (или вернее — ее возможность, так как приходы и уходы зрителей на работу ничем не ограничены, хочешь — ходи на все, хочешь — нет).

Как это все выглядит непосредственно сейчас*? Во-первых (и это важный момент, если помнить о «старом» Юхананове, спектакли которого могли идти где-нибудь в заброшенном доме, комнате, на чьей-то даче и т.п.) зритель приходит в театр. И это именно театр в традиционном смысле, со всей его атрибутикой, службами, цехами. Традиционное театральное здание в самом центре города. Все очень культурно: служители, программки, билеты, гардероб, буфет. Да, в здании сделан ремонт и на обозрение вынесены металлические рельсы, подпирающие потолок, расчищенные от штукатурки красные кирпичные стены, всякие крепежные кронштейны — то есть некие зримые, знаковые элементы «модерновости» в духе каких-нибудь современных художественных галерей — Винзавода, Гаража и проч. Но это именно театр с традиционным функциональным разделением пространств: зритель приходит в театр, раздевается в гардеробе, ожидает начало спектакля в фойе, после звонка заходит в зрительный зал. Зал также вполне традиционен и разделен на функциональные зоны: собственно зрительный зал с рядами, идущими амфитеатром и сцена-коробка.

Следующее, что здесь стоит отметить — необычайно высокий (даже для ведущих столичных театров) уровень работы собственно театральных служб. Начиная от работы администраторов и заканчивая качеством звука и света в спектакле. Идеальная выверенность всего, идеальная работа обслуживающего персонала (если колонны должны быть выстроены в прямую линию, они выстроены именно в прямую линию, ни одна не выбивается). Большое внимание к качеству сопровождающей спектакль информационной части. К каждой сессии печатается не только общий буклет, но и собственная программа с описанием всех модулей: название и краткое содержание каждого модуля, занятые в нем актеры, режиссерская группа, фрагмент текста из романа, с которым модуль должен соотноситься. Последнее особенно важно, потому что модули — это именно показы, то есть самостоятельные работы, еще не вошедшие в спектакль (и может быть и не войдущие). В этом, в частности, заключается также и декларируемая разомкнутость и процессуальность проекта: ни одна из сессий не может повторять другую как минимум в части не вошедших, отклоненных показов.

То, как происходит это вхождение, то есть сам процесс показа, тоже необычайно важен. Потому что зритель, пришедший на группу модулей, видит не просто показ каких-то фрагментов, но и присутствует при их разборе Юханановым. Вернее, Юхананов делает эти разборы именно для зрителей, обращаясь в зрительный зал большее количество времени, чем к актеру. При этом каждый второй разбор вполне конкретного фрагмента показа превращается в лекцию культурологического и философского характера. То есть он не говорит о современном театральном процессе, о каких-то конкретных современных театральных явлениях, спектаклях. Он говорит об очень больших, глобальных, мировых процессах. О месте человека в современном мире.

По сути, то, что делает Юхананов, это воспитательная работа. Он воспитывает зрителя. Своего зрителя. Зрителя, способного воспринимать его спектакли. Причем делает это сразу в двух направлениях — лекции, разговор на самом высоком уровне + разбор. И разбор всегда очень конкретный и очень в духе классической школы. То есть школы русского драматического театра. Сам по себе это очень любопытный момент, связанный с некоторой предопределенностью.

Дело в том, что когда Юхананов объявляет проект открытым и ему начинают показывать самостоятельные работы, сами по себе эти работы в основном уже заранее формируются как подходящие. А поскольку все (даже те, кто никогда не видел ни одного его спектакля) знают, что Юхананов — это такой авангардист, постмодернист и вообще такой какой-то очень странный и радикальный человек, то ему, соответственно и работы несут «странные» и «авангардные» (в самом убогом смысле этих слов). И эти работы он и разбирает как в институте хороший мастер. Что сделано, как, для чего, какого эффекта хотели достичь, что хотели сказать. Вспоминается даже известная формулировка про телеграмму, посылаемую актером в зрительный зал. И все это в комбинации с лекциями на самые, повторюсь, общие философские или эстетические темы.

Здесь важно то, что между этим разбором и этими лекциями — пропасть. Но она незаметна. Юхананов здесь как проводник, который проводит публику по какому-то невидимому стеклянно мосту на ту сторону.

Юхананов во многом наследует Васильеву, но если сравнивать Васильева и Юхананова, вернее аудиторию васильевского и юханановского театра, то важно понимать, что аудитория васильевского театра была уже сформирована. Причем не им. Она как бы досталась ему по наследству от предыдущего театра. Причем аудитория эта, так же как и сам Васильев, так же как и его актеры, была этим предыдущим театром выращена и его переросла. То есть Васильев не просто сам делал шаг в сторону, за пределы этого театра, но и уводил за собой из него зрителя, который давно хотел оттуда уйти, но не знал куда и как. Юхананов же наоборот, возвращает и зрителя, и актера на территорию театра. Причем не из какого-то конкретного места, и не какого-то конкретного зрителя — не из Египта, а из рассеяния.

Высказывание васильевского театра было, как мне кажется, очень поколенческим. И очень специфическим в таком — как бы сказать? — социальном смысле. Ориентированным на узкую и уже сформировавшуюся группу. Причем обусловленным контекстуально. Высказывание юханановского театра оказывается, как это ни удивительно, намного шире. Оно не просто выходит за границы контекста, оно само этот контекст создает и само же его перерастает.

То, что делает Юхананов на просмотрах, наверное, самое важное во всем проекте. Но важность оно обретает лишь потому, что сформированная часть проекта — три композиции — очень грамотно выстроены и с режиссерской, и с актерской точки зрения. И еще потому, что лекции и разборы существуют не отдельно, а вписаны в него. Встроены в некую метасистему, которая и есть спектакль. Они как бы уже художественный акт.

Внутри этой метасистемы Юхананов — Изида. Божество, которое, собственно, и собирает эту труппу, этих зрителей, этот спектакль. Каждое его слово — истина. При этом на более низком уровне — уровне театрального спектакля, у него есть два заместителя. Изида-Цицер — Андрей Емельянов и Изида-Клим — Клим Козинский. Это такое как бы нисхождение духа в материю. Гностическая легенда.

В театральном же смысле эти две Изиды являются буквальными заместителями Юхананова в теле спектакля. То есть те слова, которые он произносил на разборах, они повторяют уже как слова роли в спектакле. Разговоры на просмотрах становятся частью сюжета спектакля. Или метасюжета, если угодно. Боги проводят кастинг на роли в свой некий большой, глобальный общемировой спектакль. Цели его неизвестны, сюжет так же скрыт от участников

Собственно идея эта еще стоическая, уходящая затем к неоплатоникам. Помни, что ты актер. Не возмущайся выданной тебе ролью, но играй хорошо. Тогда (говорит, например, Плотин) тебе после окончания спектакля дадут, быть может, еще одну роль. И здесь в спектакле мы видим это буквально. Когда одни и те же актеры появляются в разных эпизодах в разных ролях. Причем нередко ключевых. Психея — Алла Казакова в «Мохнатой». И Венера (Киприда — в программке) она же — Алла Казакова — в «Белой». В других сценах и показах Психея может быть сыграна другой актрисой, потому что это только роль. И то, что это только роль, только слова, прекрасно обыгрывается в начале «Мохнатой», в огромной 45-минутной сцене монолога Психеи, в которой она читает написанную ей же историю Психеи, которую «жалкий актеришка» Купидон затем хочет присвоить и сыграть уже как текст. Параллельно Изида-Цицер выступает с «разбором» исполнения этого текста воспроизводя в этом «разборе» слова Изиды-Юхананова, некогда действительно реально звучавшие на реальном разборе («Здесь что интересно, у Паши [Кравца — исполнителя роли Купидона] в основе эпическая перспектива… А у Аллы — драматическая… И вот они здесь, в этом смысле, они образуют единый узел… Они встречаются здесь, в едином узле проекта»[3]).

_

Еще один важный момент, связанный с лекциями и разборами Юхананова, заключается в том, что он выбивает почву из-под ног у критики. Критик обычно как бы свысока смотрит на режиссера, вписывает его в какие-то ряды, оценивает. Рассказывает за него, что он хотел сказать, к какому направлению относится, и как его стоит воспринимать. Здесь же Юхананов рассказывает все сам и делает это блестяще. Настолько блестяще, что критику остается только повторять «как сказал Юхананов, это — новая процессуальность», «как сказал Юхананов, это — новая спектакулярность».

Парадокс же здесь в том, что на самом деле Юхананов все врет. Театр вообще искусство процессуальное. А что касается спектакулярности, то она у него вполне классическая: сцена-коробка, фиксированное положение зрителя, выдрессированные службы. Но, опять же возвращаясь к уникальности системы, врет Юхананов или не врет — абсолютно не важно. Потому что в «Золотом осле» никакого Юхананова отдельно от спектакля нет. Вы же не будете в чем-то уличать персонажа. А Юхананов именно персонаж, Изида. Персонаж, слова которого повторяют другие персонажи. И если их за ними повторяют еще и критики, то они как бы тоже становятся персонажами. Включают себя в часть спектакля

_

Важный момент, образующий целостность спектакля (собранного из очень разных фрагментов) является сценография. Общее сценографическое решение, задающее смысловую рамку происходящему. Основным элементом являются колонны. В «Городе» они черные, в «Белой» — белые, в «Мохнатой» — золотисто-рыжие и какие-то действительно мохнатые. Сами по себе колонны достаточно сильный элемент, так как они вертикально членят пространство, ритмически организуют его. Здесь — практически в каждой сцене — колонны организуют некое новое пространство игры. Это может быть обрамление (игра в центре сцены), стенка-задник (игра на фоне), ряды (игра между), круг (игра вокруг и внутри). Двигают колонны после каждой сцены группа «служителей просцениума» — одетых в черное мужчин с железными крюками в руках, которыми колонны подцепляются за основание и протаскиваются по полу на новое место. При чем это протаскивание само по себе является значимым элементом так как его звук (такой очень характерный скрип), усиленный микрофонами транслируется в зал и является одним из устойчивых элементов звуковой партитуры спектакля (это как бы такое звучание вселенной — огромного не очень хорошо смазанного скрипящего и лязгающего механизма, предназначенного для каких-то невозможных для человеческого постижения целей).

В противовес вертикальному членению пространства колоннами по горизонтали оно членится скамейками, которые так же то вносятся на сцену и расставляются (беззвучно) теми же служителями, то уносятся. Скамейки так же могут стоять в центре, по бокам, между колонн. Могут организовывать какие-то пространственные фигуры обеспечивающие ярусность (амфитеатр) или обусловливают траекторию движения актеров по сцене.

Возникающие в процессе спектакля разнообразные формы взаимодействия вертикали и горизонтали, ритмично сменяющие друг друга на протяжении всех трех «композиций» создают эффект калейдоскопа — то есть вполне осмысленно накладываются на основную идею проекта. Или даже не «накладываются», а переводят ее на пространственный язык, дают ей вполне ощутимое пространственное воплощение. Причем здесь важным оказываются еще два момента.

Первое: эта бесконечная (и как бы безначальная) повторяемость смены узора в какой-то момент оказывающаяся концептуально значимой и как бы самоцельной, имеет конечную точку. В финале колонны образуют замкнутый круг, вокруг которого сначала происходит некий человеческий ритуал (сцена Татьяны Бондаревой), а затем в центре которого остается абсолютно инфернальное существо — Персефона (последняя сцена спектакля). По сути, спектакль заканчивается именно замыканием этого круга колонн вокруг Персефоны, как бы ожившей на минуту во время ритуала, явившейся миру, а затем опять превратившейся в статую в опустевшем до следующего ритуала храме. Застывшая на постаменте Персефона в инфернально-красном свете, пробивающемся к нам сквозь щели между колоннами, замкнутая в их магическом круге до следующего возвращения — это и есть некая подытоживающая точка, к которой все сходится, к которой стремится все движение, оказывающееся лишь поиском идеальной формы, некой точки равновесия (в спектакле этот круг размыкается на мгновение, на поклоны, и затем окончательно смыкается до следующей сессии, то есть читай — до следующего мирового цикла).

И наконец, второе: помимо калейдоскопа вертикалей и горизонталей есть стол, стоящий перед первым рядом (между сценой и залом). Это как бы переход. За этим столом Юхананов сидит на разборах. За ним же сидят Изиды во время спектакля, вызывая актеров на разговор. Постоянное присутствие этого стола и кого-то за ним оказывается своего рода точкой размыкания, мостом, соединяющим реальности.

Два типа сквозных персонажей, присутствующих в спектакле (девушки в белом, поющие докучное «Купи слона» и юноши в черном, передвигающие крюками колонны), так же служат идее сшивания разнообразных эпизодов в единое целое поверх как сюжетной, так и мета-сюжетной линий.

–

Заканчивая разговор о «Золотом осле», я хотел бы сказать буквально два слова о сегодняшнем существовании Юхананова в поле московского (или шире — российского) театра. И о том, почему этот проект кажется мне таким значимым.

То, что делает Юхананов сегодня кажется мне очень важным. Если говорить кратко, он не просто ставит спектакли или строит свой театр, работающий в некой специфической «новопроцессуальной» стилистике. Он стремится переозначить все смысловое поле, создавая центр притяжения, куда пытается втянуть всех: от левых типа Кети Чухров, до правых типа Нателлы Сперанской. При этом свою задачу он видит не в том, чтобы противопоставить то, что он делает происходящему сейчас в российском театре (то есть противопоставить себя какой-то из форм: старому, новому, драматическому, пост-драматическому, советскому, постсоветскому). А в том, чтобы то, что делает, например Константин Богомолов и то, что пишет Андрей Вишневский, сосуществовало в рамках единого смыслового пространства и воспринималось зрителями как не противостоящее, а как взаимообогащающее. Как некий интонационно-стилистический модус, возникающий в определенном окружении и получающий адекватную оценку лишь в рамках некоего глобального мета-дискурса.

И в этом смысле «Золотой осел» оказывается во многом ключевой работой. Принципиально разомкнутый бесконечный новопроцессуальный проект, и в то же время собственно драматический спектакль большой формы. Спектакль, в котором на равных сосуществуют артисты разных школ и разных театров, и в то же самое время открытая школа театрального мастерства.

Выход же проекта за рамки самого себя, разрастание его ризомы, в конечном итоге приводит к тому, что практически любое вхождение в зону Электротеатра в какой-то период заставляет практически любое произведение существовать не в виде отдельной независимой данности, а восприниматься (и презентовать себя) в качестве чего-то либо отпочковавшегося от проекта, либо наоборот к нему прибившегося. «Скучная история» Василия Скворцова, «Love Machines» Кети Чухров и Марии Чирковой, «Фантазии Фарятьева» Евгения Беднякова, «На мудреца» Георгия Грищенкова, «Dostoevsky.fm» Александра Никитина, «Бунин» Светланы Прохоровой, «Андромаха» Лейсан Файзуллиной, «Огородница Тао» Марии Меньшениной — все эти спектакли, появившиеся в Электротеатре в 2016–2018 годах, шли с объединяющей подписью «В рамках проекта “Золотой осел”», тем самым давая возможность публике выстраивать самые невероятные собственные траектории чтения, переживания, восприятия как собственно самого проекта, пролегающего, как выяснилось, и через тексты Бунина, Островского и Чехова — так и этих, казалось бы, известных текстов, оказывающихся на поверку, своего рода зашифрованными посланиями, отправленными одними посвященными — другим.

Смотреть видеофрагмент

Читать статью полностью