«Синяя птица». Незабвенное время жизни
Леда Тимофеева | Сине Фантом | 17 апреля 2015 | рецензия

В начале марта Электротеатр Станиславский представил свою вторую с момента послеремонтного открытия премьеру — трилогию «Синяя птица» в постановке Бориса Юхананова. Драматургической основой для нее стало затейливое сплетение пьесы Мориса Метерлинка с воспоминаниями легендарных актеров Алефтины Константиновой и Владимира Коренева. Подлинная история судьбы, любви, становления, обрамленная символистской сказкой, в нашем времени звучащей заклинательно-магически, уместилась в рассчитанный на три вечера спектакль о познании смерти и бессмертия, о счастье как квинтэссенции жизненного пути. Заряженное сценографическими трюками и аттракционами действо насколько исповедально, настолько и иронично. Его эпическая повествовательность и переполненность театральными спецэффектами напоминает кинематографический байопик, где по законам жанра событие одной судьбы приравнивается к исторической эпохе.

Борис Юхананов — один из тех режиссеров, в методологии которого особое место занимает хитрая работа с индивидуальностью актера. Недаром он — создатель Мастерской индивидуальной режиссуры. Многие его предыдущие спектакли-проекты рождались, проходя регенерации (как «Сад», 1990-2001), или редакции (как «Фауст», 1999-2009), или открытые репетиции (как «ЛабораТОРИЯ. Голем», 2007-2011). Постановки развивались эволюционно, впитывая, отражая дыхание и условности времени, утончая и детализируя разбор художественных текстов, находившихся в основе, закреплялись в игре. В каждом из этих проектов взращивалась внутренняя мифология, которой управлялось процессуальное художественное движение, и роль актера в этом движении была одной из определяющих.

Проект «Сад» был территорией обитания «неуничтожимых садовых существ», играющих Чехова, открывающих в нем сакральное, пускающихся вместе с ним в метафизические приключения. Актеры не то чтобы исполняли роль, они образовывали персонажей — «садовых» — которые, нисходя в этот мир, создавали музыку, мини-спектакли и арт-проекты, играли «в жанр». Личные свойства и энергии становились участниками всего того, чем был наполнен «Сад». «ЛабораТОРИЯ. Голем» начинался с открытых репетиций пьесы Г. Лейвика «Голем», которая постепенно стала переплетаться со священными текстами иудаизма, с комментариями к этим текстам, с комментариями к комментариям. Рабочий театральный процесс становился частью результата — спектакля. Естественная жизнь обращалась в искусственную: актерская рефлексия, концептуально выверенная «режиссерская тирания» и зрительские реакции вписывались в новые мизансцены. Во время репетиционного процесса последних редакций «Фауста» актерам предлагалось двигаться внутри предложенного разбора трагедии Гете, смыслы и тематизм которого раскрывались в актерской пробе отдельных сцен. Подобным образом Юхананов работал и над «Стойким принципом» (2013), поставленным по произведениям «Стойкий принц» Кальдерона и «Пир во время чумы» Пушкина. На первых этапах актеры предлагали свои интерпретации тех или иных отрывков. Они проверялись на репетициях, уточнялись в разборе и игре. Собралась мозаика сцен, из которой в постановочный период можно было сложить соответствующий режиссерскому замыслу узор.

«Синяя птица» не задумывалась как продолжительный эволюционно развивающийся проект. Тем не менее, спектакль получился многослойным, а актеры, исполнители главных ролей — Коренев (Тильтиль) и Константинова (Митиль), — в каком-то смысле задействованы и как его соавторы. Их личные, сокровенные воспоминания — часть внутренней мифологии этой постановки. Невинная любознательность детства и немало искушенная мудрость возраста приравниваются. Жизнь человека — расстояние от колыбели до могилы, путь человека — путь души, поэтому его история рассказывается как мифологическая сказка, где Коренев и Константинова сами оказываются персонажами, легендарными героями. Личное, бытийное, возведено в миф, как подвиги полубогов, — так представители профессий, связанных с искусством, всегда своими адептами были максимально приближены к небожителям.

Волшебная пьеса Метерлинка при внимательном рассмотрении оказывается «Книгой мертвых», путеводителем по невидимым мирам. Юхананов обращается с ней как со структурной основой, благодаря которой отмечаются вехи судьбы актеров-легенд, потому так легко в спектакле сочетаются эти два пласта — текст пьесы и текст жизни. У каждого из нас свой путь к познанию счастья, которое, похоже, располагается там, где и самые трагичные или самые радостные мгновения судьбы.

Спектакль играется в три вечера, разделен на три части, в каждой из которых — по несколько актов со своими сценографическим решением (художник-постановщик Юрий Хариков) и мультимедийным обрамлением (Степан Лукьянов). Главные элементы сценографии: фрагмент фюзеляжа самолета «в разрезе» и пространственная, насыщенная визуальными аллюзиями и символами видеографика. С помощью хитрых технических приспособлений и по-буддийски невозмутимых работников сцены театральный боинг превращается в ковер-самолет, киноэкран, палубу корабля, «зерцало» божественного гнева или в цирковой занавес. Видеографика, кропотливо вписанная в сложную световую партитуру (Евгений Виноградов), совмещает функции сценографии, добавляя дополнительные планы к той или иной мизансцене, и особого персонажа, принимающего на себя разнообразные мистические лики. Новая премьера Электротеатра — спектакль-матрешка, играющий стилями, объемами и настроениями, — театральный экшен, который в первой же своей части вырабатывает привязку к рассказываемой истории. Здесь, как в кино, «подсаживаешься» на сюжет и визуальный аттракцион, хотя находишься в эпицентре живых энергий и сиюминутных озарений, свойственных театру.

Первая часть «Синей птицы» — «Путешествие» — композиционно организована Юханановым как отражение структуры всей фантасмагорической трилогии. Приключение Тильтиля и Митиль (Коренева и Константиновой) режиссер располагает между двумя детствами: детством как стадией физической жизни и детством как манифестацией чистоты духа, по пути этой самой жизни приобретенной. Метерлинковские дети, с помощью волшебного мира открывающие тайны бытийного, лейтмотивом двойничества проходящего сквозь всю постановку, соединены с юханановскими «стариками», постигающими через печали и радости сокровенное в искусстве и мастерстве. Уже первые эпизоды воспоминаний Константиновой и Коренева о детстве и родителях встраиваются в спектакль эклектичными интермедиями, где проявляется синтетическая природа театра и где эстрада соседствует с народным пением, балет — с ироничными аранжировками музыкальной классики, хореографические этюды на тему древней китайской гимнастики — с элементами церемониального японского театра Но.

Появление искусства Но, в драматургии и исполнительской традиции которого проявлена идея одухотворенности всего окружающего, в «Синей птице» рифмуется с метерлинковской анимизацией бытового мира. Фея Берилюна (Ольга Станицына), отправляя Тильтиля и Митиль в путешествие сквозь время и пространство, открывает для них зримость течения жизни. Собственно, визуализация времени жизни — и есть основное действие спектакля.

Берилюна призывает детям в помощники души вещей. Они появляются на сцене в «ритуале самопредставления», решенного в элементах техники Но. Эта медитативная мизансцена в каком-то смысле калькирует часть композиции спектакля театра Но — нанори («называние имени»). Чуждая русской ментальности техника, дисциплина формы и заключенная в ней особая красота, прививавшаяся труппе Электротеатра во время особой репетиционной сессии с мастером искусства Но, невероятно проявляет индивидуальность актеров. Трогательно комичен Виктор Кинах (Хлеб) в неповоротливой тучности своего костюма (роскошные и сложные костюмы Анастасии Нефедовой – отдельный, детально разработанный текст спектакля). Владимир Долматовский (Сахар) дивной сосредоточенностью и наиболее близкой японскому движению пластикой в танце выкристаллизовывает своего обаятельного героя.

Вторая часть «Синей птицы» — «Ночь». Несмотря на то, что здесь практически полностью сохранены сцены Метерлинка, она решена, пожалуй, наиболее радикально. Здесь монтаж воспоминаний-фантазий-снов с текстом пьесы только обостряет звучащие в ней смыслы, закодированные символистской поэтикой. Здесь наиболее отчетливо видны трюковые возможности сценографии. Здесь особенно выделены мотивы двойничества, когда персонажи, образы, транслируемый ими контекст явлены не в одной, а в нескольких ипостасях. Главные для этого акта элементы сценографии — силуэты Кремля с зубчатой стеной и Мавзолеем — по ходу действия видоизменяются, демонстрируя не только свой парадный лик. Хрестоматийный для ХХ века, хронологической рамки воспоминаний Коренева и Константиновой, давно ставший архетипом архитектурный ансамбль, центр бытовой магии для московских свадебных процессий становится здесь некрополем. Это храм мертвых, в котором правит Ночь (Диана Рахимова, актриса, сочетающая в себе ведьминское обаяние и царственную стать), преисполненный эстетикой древнеегипетского искусства, многие памятники которого посвящены устройству загробного мира.

Инферно — сквозной образ всей второй части трилогии. Здесь наиболее отчетливо звучит тема смерти, ее избегания, проявленная в актерских воспоминаниях о революциях 90-х, о времени дележа власти. Ушедшая эпоха здесь не персонифицирована, она предстает как некий музей. Пронизанность эзотерическими символами всего советского оживляет призраков и демонов времени, приметы его особого консервативного традиционализма. Бликующие символы эпохи Советов тоже превращены в миф. Огромный холодильник «Зил» во втором акте «Ночи», как ракета, восстает в проекциях бесконечного ядерного взрыва, символа поиска внешнего врага при полном бессилии перед внутренними проблемами; загробное «Лебединое озеро» — как заупокойная молитва мумифицированным вождям; как разрушенные надежды, мертвые синие дрозды, черный лебедь, оборачивающийся в черного дракона, — все это, завораживающее в исполнении, но совершенно чудовищное в контексте переосмысления советское инферно, песни и пляски смерти в камуфляжных пачках.

Образ Ночи, обнаруживающей темную сторону предметов и явлений, - дополняющая оппозиция свету, - определяет основную для второй части спектакля тематическую линию, связанную с диалектикой символа. Здесь даже музыкальное наполнение подчинено ей. Мелодиям, песням, классическим композициям, бронебойным хитам британского синтипанка, оказавшимся в этом особом контексте, придается совершенно иное звучание. Ироничная и искусная музыкальная партитура «Синей птицы», разработанная, сочиненная композитором Дмитрием Курляндским, устроена как особый механизм, призванный усиливать смысловые акценты частей спектакля и его отдельных мизансцен.

Во второй части трилогии материализуется линия-оммаж отдельной вехи театра ХХ века. Она начинается с мечтательной грезы Коренева о его собственной постановке «Каменного гостя» Пушкина. Инфернальный храм мертвых превращается в околомонастырский двор, на сцене появляются Дон Гуан и Лепорелло. Начинается совершенно дивная интермедия, иронично инсценирующая актерский спектакль-мечту. Здесь Дон Гуан (Евгений Сергеев) — этакий любовник-бродяга, Лепорелло (Олег Бажанов) — его верный спутник и главный подстрекатель на очередной роман. Они оба — пилигримы Амура. Свидетельства их скитальческой жизни — небольшой скарб и благородная потертость костюмов. Две разности: мальчишествующий, бравурный Дон Гуан, можете не сомневаться, каждую он любит как единственную, и авантюристичный, но более здравомыслящий в дружеской паре Лепорелло.

В третьем акте возникнет спектакль-воспоминание Алефтины Константиновой — «Чайка», где она играет Заречную, Валерий Афанасьев (в метерлинковской линии — Пёс) — Тригорина, а Сергеев — Треплева. Здесь всего две мизансцены, но они воспринимаются цельно, звучат как пронзительная исповедь о профессии как пути постижения счастья, о театре, искусстве как объекте служения.

Линия-оммаж советскому театру, который символизируют Коренев и Константинова, — признание его классикой, частью особого контекста. Собственно, театральные метаморфозы советской символики довольно ясно свидетельствуют о том, что сегодня сакральные знаки ушедшей эпохи уже не просто история. Они — элементы культуры, настолько же актуальные, как и пару лет назад ностальгия по соц-арту. Они — часть культурной лексики. Здесь тема смерти и бессмертия раскрывается в новых значениях. Символ русского театра — чеховская «Чайка» — композиционно оказывается рядом с каноном японского сценического искусства, который во второй части трилогии проявляется новой мизансценой в стилистике Но. Души вещей, покидая зримые для путешествующих детей сферы, исполняют свои финальные танцы. Молоко, Сахар, Огонь, Вода вместе со своими двойниками вращаются в алхимических парах. Чеховская «Чайка» и театр Но — две бессмертные традиции, две разности. Первая питается энергиями новых имен и времен, вторая является эталонной формой. Классика и классика. После смерти начинается бессмертие.

В этой второй большой мизансцене с элементами театра Но фоном для финального танца звучит песенка о вечно живущем одуванчике, в основе которой — давний стих Юхананова, ставший гимном неуничтожимости для огромного эволюционного проекта «Сад». Здесь, зримо только для посвященных, если позволит Душа Света, располагается священная территория режиссера, незаметно отмечающего источники своей индивидуальной мифологии в этом особом ритуале перехода. В инобытие здесь устремляются не только метерлинковские души вещей, но и сам спектакль будто перемещается во времени в 1993 год, когда, основав «Санкт-Петербургский Маленький балет», Юхананов вместе со своими неизменными соратниками, художником Юрием Хариковым и хореографом Андреем Кузнецовым-Вечесловым (хореографом-постановщиком «Синей птицы»), замыслив образовать волну новой аристократической культуры, создали два изысканных балетных спектакля: «Цикады» и «Три грезы». Танцы с элементами Но проступают как миражи другого времени, той эпохи перемен, в которой был и другой театр.

Декорация первого акта «Ночи» с метаморфозами кремлевской стены идейно невероятно близка эскизу сценографии, сочиненной Хариковым для бунтарского спектакля Юхананова «Октавия» (1989) по одноименной пьесе Сенеки и эссэ Троцкого о Ленине, где играли прославленные московские авангардисты. «Октавия» была посвящена перверсиям времени и культурных парадигм, благодаря которым всегда рождается нечто новое. Как сценографическое решение, Хариков предложил зловещую фигуру перевернутой, лежащей на спине римской волчицы. Ее лапы и сосцы напоминали кремлевские башни. Поскольку спектакль игрался в помещении ЖЭКа, создавался на абсолютно альтруистических началах, да и по ряду других причин эту сценографию выстроить так и не получилось.

Подпольный, запрятанный в подвалы неофициальный театр 80-х — 90-х, намеком проступающий в «Синей птице» среди этих двух мощнейших сценических традиций — советского драматического театра и традиционного японского — особое чудо спектакля. Юхананов не противопоставляет одно другому, он отмечает сокровенную для себя территорию искусства, которую еще предстоит изучить. Этот театр в буквальном смысле оказался театром избранных — тех, кто его создавал, кто его тогда исследовал и кто тогда его видел. Созидавшие его открывали новое в мистериальных техниках, формировали новый сценический язык, заложили основание для появления многих сценических жанров 2000-х. В этом смысле «Синяя птица» — и автобиографический спектакль, только эти его заповедные зоны располагаются не на территории чужих воспоминаний, а в некоторых художественных решениях. Эти пласты театральной археологии с каждым актом становятся все сложнее и интереснее.

Третья часть «Синей птицы» — «Блаженство» — возвращает нас в детство. Приключение Тильтиля и Митиль приводит их в мир разноцветных пушистых блаженств, наперебой перечисляющих самые сладкие человеческие приятности. Великие, подлинные радости остаются закрытыми для людей, чтобы сокровенное не оказалось беззащитным перед забвением. Блаженства лукавы, потому композиционно рядом с ними располагается воспоминание-интермедия Коренева об Администраторе Яше (еще одна замечательная работа Олега Бажанова). Он стремительно появляется на сцене под куплеты Мефистофеля и увлекает актера в его юность, в опасные авантюры, испытывая сладострастными ивановскими невестами, огнем, водой и медными трубами.

Птица, которая в спектакле проявлена в целой череде образов, в итоге будет найдена. Ни черные вороны, проводники между мирами, сопровождающие Тильтиля и Митиль в особо трагические моменты, ни их волшебный самолет, ни инфернальные лебеди, ни танцующие тут и там пингвины, ни крылатая Ночь, ни даже убитая Треплевым чайка — все эти оперенные герои путешествия сами по себе счастья не несут. Да и не в бессмертии оно, а в незабвенном времени жизни.

Спектакль «Синяя птица» Юхананова — сложный, многофигурный миф, созданный большим художественным коллективом. С таким размахом в России ставятся оперы, а в Голливуде снимается кино. В театральном пространстве ожили символистские мотивы ориентализма — в выборе элементов искусства Но как композиционной виньетки, орнаментальность — в смысловом решении переплетенных сюжетных линий и культурных кодов, и мистицизм, разлитый в теме бессмертия в воспоминаниях о минувшем. Отдельная жизнь, записанная многочисленными языками и знаками культуры, становится мифологической сказкой о постижении гармонии в печали и радости. Птичья клетка, из которой неизменно лучился свет, была в руках у Тильтиля и Митиль с самого начала. Каждый из нас несет в себе это сияние. Мы способны его различить, рано или поздно, пройдя какой-то свой, особый путь. Все то, чем наполнено наше время жизни, и составляет счастливую гармонию, которую символизировала фантастическая птица Метерлинка, ее незабвенный свет.