Лабораторная практика Бориса Юхананова
Анна Павленко | 9 июля 2017 | Дипломная работа

Российский государственный институт сценических искусств

Выпускная квалификационная работа
студентки IV курса театроведческого факультета
Павленко Анны Александровны

Научный руководитель:
кандидат искусствоведения Песочинский Николай Викторович

Санкт-Петербург
2017

Оглавление

Введение
Глава 1. Особенности метода
Глава 2. От перформанса к мистериальному театру
«Театр Театр». «Фундаментальный инфантилизм»
«Сад»
Глава 3. «Ботмеровская гимнастика». «Повесть о прямостоящем человеке»
Работа с не-актерами
Глава 4. «ЛабораТория. Голем». Новый еврейский театр
Глава 5. «Фауст». Лаборатория игровых структур. Аттракцион и мистерия
Не «лабораторный» контекст. «НаЗИДАНие». Кино-миф на футбольном поле
Глава 6. «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы»
Театрализация рабочего процесса
Композиции «Золотого осла». Актерское существование, структура и эстетика
Заключение
Список источников
Приложение

 

Введение

Творчество Бориса Юхананова – явление, требующее от исследователя не только театроведческого разбора и анализа режиссуры, изучения работы с драматургией, актером и сценографией. Поскольку Юхананов еще и теоретик театра, важную роль для понимания его метода играют программные статьи и разработанные им теории. В течение более тридцати лет он ставил спектакли в разных театрах, осуществил множество проектов в своей «Мастерской индивидуальной режиссуры» и все эти годы, начиная с выпуска в 1987 году с курса Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева, разрабатывал собственные теории: такие как, например, «33 тезиса к театру подвижных структур», «Новоуниверсальный метод», «Теория коммуникативных фигур», «Теория видеорежиссуры» и другие.

Все эти исследования режиссер разворачивает в рамках обнаруженного им в середине 1980-х особого типа отношений с театром, – того, что можно назвать методом – который он определяет как «новое процессуальное искусство» или «новая процессуальность».

Понятие процессуальности как свойства чего-либо преобразовываться и изменяться во времени с театром соотносится, пожалуй, в большей степени, чем с остальными видами искусств. Кино процессуально лишь в момент съемок – для авторов, и в момент первого просмотра – для зрителя. То же и с живописью: если при многократном взгляде на одну и ту же картину человек будет обнаруживать в ней новые детали, это будет связано с особенностями его восприятия, но само произведение фактически никак не меняется. Это свойство театра режиссер исследует в своих лабораториях на протяжении нескольких десятилетий, хотя деятельность «Мастерской индивидуальной режиссуры»[1], которой он руководит, – лишь часть огромного поля его работ, среди которых и постановки в репертуарных театрах. Эти спектакли останутся за рамками исследования.

Поскольку цель работы – изучить принципы работы режиссера, в первую очередь, на «проектной» территории его мастерской, исследование направлено на методологию, устройство рабочего процесса, теорию и определение места актера в рамках метода. Эстетика и образная система театра Юхананова тоже играют важную роль, но в некоторых проектах менее очевидны, чем в «репертуарных» спектаклях со строгой постановочной структурой. Вопросам «визуальной» составляющей работ, соавторству режиссера с художниками Юрием Хариковым и Иваном Кочкаревым, посвящены отдельные части некоторых глав, где рассуждения теоретического характера требуют подкрепления описательными фрагментами.

Композиционно работа построена в хронологическом порядке: от ранних опытов, предшествующих «Мастерской индивидуальной режиссуры», – к разработке «новопроцессуального» метода в рамках многолетних проектов. Первым из них был «Сад» (1990 – 2001), о котором идет речь после небольшой вступительной части, освещающей период становления режиссера через спектакли-перформансы и видео-опыты с независимой группой «Театр Театр».

За «Садом» хронологически следует «Фауст» (1999 – 2009), и это единственное нарушение хронологической последовательности глав. Работа над этим спектаклем длилась почти десятилетие (6 редакций), но в ракурсе данного исследования важен один из этапов жизни проекта – «Лаборатория игровых структур» (2008). А предшествовала ему «Лаборатория ангелической режиссуры» и ее «Повесть о прямостоящем человеке» (2005). Этот спектакль рассматривается особенно подробно, поскольку анализ сложноустроенного сценического текста требует отступлений для объяснения эвритмических упражнений, осмысления наследия Рудольфа Штайнера и сопровождающего постановку теоретического материала самих его создателей. Также в контексте «Повести...» важно поднять проблему существования в спектаклях Юхананова не-актеров и сопоставить ее с подобным феноменом в «Саде».

Периоду в творчестве Юхананова, когда режиссер развернул работу своей новой лаборатории чуть в стороне от «чистого» театра, посвящена четвертая глава – о «ЛабораТории. Голем». Работа с ее участниками над священными иудейскими текстами привела Юхананова к концепции «Нового еврейского театра» и раскрыла возможности нестандартного исследования механизмов игры и принципиально новую для драматургии технологию написания текста – когда комментарий к действию становится текстом пьесы, пишущейся в процессе спектакля.

Краткое отступление между главами о «Фаусте» и «Золотом осле» касается фильма «НаЗИДАНие» и не столько направлено на анализ художественных элементов работы, сколько необходимо для выявления круга тем, с которыми Юхананов работает не только на территории театра. Изучение взаимоотношений Творца и творения, столкновения сакрального и профанного, культуры и цивилизации – все это собиралось на пути мифотворчества, берущем начало в «Саде» и пролегающем через все последующие проекты.

Последняя глава, о проекте «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы» (начался в 2014 году), разделена в той же логике, что и сам объект исследования: в первой части предпринята попытка соотнести аспекты метода работы с теми, что уже были опробованы режиссером в «Големе»; вторая нацелена на изложение эстетической и концептуальной воли авторов.

На сегодняшний день не существует ни одной монографии, посвященной творчеству Юхананова. Рецензии на его спектакли середины 1980-х – конца 1990-х публиковались в журналах «Театральная жизнь», «Московский наблюдатель», «Театр», «Декоративное искусство», «Митин журнал», «Синефантом». Наиболее подробные разборы (как ранних, так и поздних работ), вписанные в общий контекст творчества режиссера, осуществлялись критиками Аленой Карась[2], Александром Соколянским[3], Ледой Тимофеевой[4], Натальей Якубовой[5] в газетных и журнальных статьях.

В некоторых исследованиях есть фрагменты, посвященные Юхананову, – в определенном ракурсе, в зависимости от научных целей исследователя. В книгу Полины Богдановой «Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим» включено большое интервью о курсе Эфроса и Васильева, взглядах Юхананова на «школу»[6]. В этом контексте рассматривается деятельность режиссера и в книге Игоря Вдовенко «Клим. Опыт сквозной биографии. Портрет на фоне уходящей эпохи». Этот труд охватывает ранние опыты выпускника того же курса Эфроса-Васильева – режиссера с репутацией мистика и «подпольщика», Клима – в харьковских театрах и, позднее, в мастерской при ВОТМ в Среднем Каретном переулке. Однако автор книги не сводит повествование к одной только биографии Клима и дает широкий контекст, связанный с множеством движений, театров и студий позднесоветской и перестроечной эпохи, принадлежавших «второй культуре», андеграунду. В главе об опытах режиссеров-выпускников курса Эфроса и Васильева рассказывается и о Юхананове, в частности о первых работах его мастерской и о проекте «Сад»[7].

Поскольку генезис театра Юхананова отчасти прослеживается в опытах Анатолия Васильева, в данной работе необходимо коснуться и литературы, посвященной его методу и театру «игровых структур»: манифеста «63.», опубликованного в журнале «Театральная жизнь» в 1990 году[8], упомянутой монографии Полины Богдановой о режиссере, главы «Анатолий Васильев как зеркало самого себя» из книги Натальи Казьминой «Здравствуй и прощай. Театр в портретах и диалогах»[9] и книги диалогов Анатолия Васильева и Зары Абдуллаевой «Parautopia»[10].

Эти и другие материалы, указанные в списке источников, использовались при работе над исследованием. Некоторые фрагменты с описанием спектаклей без указания ссылок написаны с опорой на отсмотренные автором видео-материалы из закрытого архива.

Глава 1. Особенности метода

Для Юхананова поиск новых смыслов всегда связан с необходимостью особой лексики. За годы его творчества сформировался собственный режиссерский словарь. В материале «Афиши» даже была предпринята попытка частично его упорядочить по алфавиту[11]. У манифестов и статей режиссера есть интересная терминологическая особенность: практически каждому явлению или найденной режиссером формулировке предшествует слово «новый» – новое процессуальное искусство, новая универсальность, новый мистериальный театр, новый еврейский театр и так далее. В этом может слышаться, например, пародия на постмодернистскую «приставку» (вроде появившейся в искусстве в конце 80-х «новой сентиментальности» или предложенной Д. А. Приговым «новой искренности»), или в основе всех этих лексических нюансов действительно лежит желание создавать все заново. Но что касается общего знаменателя, ключевого понятия метода, – «новой процессуальности» – слово «новый» сообщает нам не о стремлении, чуть изменив, присвоить себе давно существующее понятие как авторское, но действительно скрывает за собой иное обращение с различенными ранее свойствами театрального представления.

У Юхананова это понятие подразумевает особое отношение ко времени и его тематизацию в творчестве. Исследовательская территория, где работа движется не к конечной точке, то есть – премьере. Свойство «процессуальности» некоторых видов искусств режиссер возводит в принцип, фокусируя внимание на самом процессе, при котором в первую очередь важны закономерности прорастания новых смыслов, а уже затем – результат. И задача в данном случае состоит в презентации спектакля как живой, саморазвивающейся структуры. Условно говоря, идеальный спектакль – тот, который не заканчивается. Но и утверждать, что репетиционному процессу у Юхананова отдано первенство, было бы не совсем верно. Подобная модель не предполагает однажды найденного и навсегда закрепленного алгоритма, который с каждым показом лишь воспроизводился бы и оттачивался актером – то, с чем имеет дело как раз репетиция. Для Юхананова важна разомкнутость процесса и его открытость зрителю в период рождения и развития, темпоральность в противовес конечности как принцип. Запустить проект в бесконечную перспективу и наблюдать за его развитием – ключевая позиция режиссера. Важно не просто позволять случайному вторгаться в художественный текст, но и намеренно подчеркивать эти повороты в дальнейшем – переводя «жизненные» элементы в игровые.

В середине 1980-х Юхананов реализовывал этот принцип и на территории своих видео-опытов. Это были характерные образцы «нового искусства», подключенные к возникшему тогда движению «Параллельное кино», а спустя годы его видеофильмы стали и документом эпохи, и воплощением своеобразного мифа. Темы внутренней эмиграции художника в стране, где так актуален был вопрос эмиграции реальной, затронута в фильме «Игра в ХО», осознание места «новой культуры» через призму собственного опыта участников «Театра Театра» происходило в части «Сумасшедший принц. Японец». К мифу режиссер на свой лад обращался в фильме «Сумасшедший принц. Эсфирь», где судьба чеченского народа (одним из героев был чеченский поэт Тауз Исаев) соотносилась с сюжетом библейской книги Эсфири. Эта связь пролегала в неком метатексте (например, актеры читали на камеру или за кадром фрагменты книги, или текст ее давался субтитрами). Основной же слой был документальным, повествующим о путешествии Юхананова и нескольких его друзей по Псковской области и их поездке к актеру Никите Михайловскому на съемки. В «Сумасшедших принцах» важны были и открытия эстетического порядка. Недискретное видео, где действие разворачивается сплошным потоком, было, несомненно, новацией (как и видеоискусство в целом, с которым страна на тот момент еще не была хорошо знакома). Не обошлось и без влияния популярной в то время некро-эстетики[12]. Тогда же Юхананов разработал «Теорию видеорежиссуры» – первый в нашей стране серьезный теоретический труд, посвященный видеоискусству[13]. Центральное понятие этой теории – «фатальный монтаж» – тоже подразумевало постоянное преобразование уже имеющегося художественного материала. «Естественное видео (или медленное видео) – это видео, в котором съемка фильма пользует как инструментарий одну камеру. Обычно примитивную, ВХС или Видео-8. Ни в коей мере не задействуя сюда ни компьютер, ни какие-то более сложные технологические способы. <...> Практически любая камера, особенно… (и здесь очень важна технология и о какой конкретно камере идет речь: Видео-8) позволяет видеоавтору отснять вначале какой-то материал, потом на территорию этого материала сделать врезки, т.е. камеру в другое время приставить к другому объекту. Но с той же самой пленкой, уже использованной. В эту секунду врезка как бы заменяет собой предыдущую. И заменяет собой уже фатально, то есть навсегда. Практически она стирает предыдущую врезку и становится на ее место»[14]. Недискретная съемка сама по себе предполагала большую длительность этих фильмов. А применяемая к отснятому техника монтажа множила и преобразовывала видеоматериал, создавая таким образом целые видео-эпопеи[15].

Каких-то либо временных границ, именуемых «репетиционным периодом», в театре Юхананова нет. Некоторые из новопроцессуальных проектов измеряются десятилетиями, и не всегда возможно помыслить увиденный определенный этап или несколько показов в отрыве от всей жизни спектакля. Понятие «новой процессуальности» опирается в первую очередь на метод работы, а уже затем – на эстетику или поэтику. Режиссер поверяет свой метод на совершенно разном литературном материале: Мольер, Чехов, Гете, Кальдерон, Метерлинк, Апулей... Опирается на различные типы театра: отсылающий к мастеру Анатолию Васильеву игровой или мистериальный; зрелищный театр, построенный по принципу «монтажа аттракционов» или спектакли-перформансы, в том числе уличные. Все, что формирует в итоге эстетику или подсказывает способ существования актера, располагаются в самом процессе работы над спектаклем. Этого мог бы не знать ни зритель, ни исследователь-искусствовед (все-таки и многие другие режиссеры тоже предпочитают заготовленной концепции метод проб и ошибок на репетициях), если бы этот в процесс в театре Юхананова не был частью спектакля.

Во-первых, публика зачастую имела возможность приходить и смотреть на различные стадии очередного проекта, следить за жизнью спектакля, сопоставлять разные его версии. В течение 90-х годов Юхананов со студентами своей «Мастерской индивидуальной режиссуры» занимался проектом «Сад», который за десятилетие прошел восемь так называемых «регенераций». В конце нулевых можно было прийти на лаборатории по «Фаусту» и посмотреть, как вместе с актером «Школы драматического искусства» Игорем Яцко Юхананов исследовал «игровые структуры» в пространстве трагедии Гете. Еще через пару лет публике была представлена работа «ЛабораТории» (2002 – 2009), где участники пытались соотнести создание театрального представления с собственным опытом изучения священных иудейских текстов.

Во-вторых, важное отличие этой разомкнутости рабочего процесса зрителю от известного формата «открытой репетиции» в том, что со временем спектакль набирает некоторый объем именно за счет включения в художественную ткань обстоятельств этих показов. Реплики, звучащие на обсуждениях со зрителем, могут быть включены в диалоги актеров в дальнейшем, как и комментарии режиссера во время действия, непредвиденные «ляпы» актеров могут обыгрываться в следующей версии. Например, в одном из показов «ЛабораТории. Голем», «Венская репетиция», режиссер и артисты воспроизводили обсуждение своего же спектакля и репетиционный разбор, переосмысляя выступление на фестивале еврейских театров. В «Золотом осле» проигрывались даже некоторые сюжеты, произошедшие вне действия, – в антрактах, зрительном зале или фойе театра.

Такой принцип работы и устремленность в бесконечную перспективу выращивает из эскизов и проб не просто спектакли, а целые театральные ландшафты. В качестве контекста, имеющего отношение к процессу и его границам, – с предпочтением многолетних лабораторных исследований классическому пути по направлению к премьере – можно вспомнить, что многие режиссеры поколения середины 80-х – начала 90-х избегали театральной «индустрии» и уходили в подполье. Как отметила Алена Солнцева в дискуссии критиков «Время – Художник – Образ», возвел это в принцип еще Анатолий Васильев, после создания последнего своего «завершенного» спектакля «Серсо». «Начиная с “Шести персонажей в поисках автора”, ввел тип “открытого” спектакля, свободно комбинируемого из учебных отрывков, сменив театр на “Школу”, то есть спектакль – на непрерывный, не предполагающий окончания учебный процесс»[16].

Появление «Серсо» в 1985 году можно считать отправной точкой в самостоятельных опытах Юхананова, который был ассистентом режиссера в этом спектакле. Все это хронологически совпадает и с выпуском режиссерского курса Эфроса и Васильева. Только через два года откроется «Школа драматического искусства» спектаклем-манифестом «Шесть персонажей в поисках автора» по пьесе Луиджи Пиранделло. Для Юхананова наступает время поисков, но не вместе с Васильевым, а на постепенно создаваемой собственной творческой территории, где он вступал в своего рода диалог с учителем. Происходило переосмысление не только метода, вопросов актерской игры, отношений со сценическим пространством, текстом, но и – изменений в общем театральном процессе той эпохи.

В 1987 году в Москве появилось объединение «Творческие мастерские». Юхананов к этой группе никогда не принадлежал, а вот его сокурсник Клим создал в знаменитом подвале на Среднем Каретном театральное пространство, о котором ходили легенды. Туда можно было приходить раз разом на одно название и видеть совершенно разные спектакли. Те, кто смотрел «Три ожидания в “пейзажах” Гарольда Пинтера» или «Пространство божественной комедии “Ревизор”» имели единое впечатление, что работа в подвале не прекращается никогда, а у зрителя есть шанс зайти на какое-то время и уловить лишь фрагмент непрерывной игры. «Звонишь по телефону в подвал: «Когда у вас “Ревизор”? – Он всегда идет. – Но с какого дня начать? – С любого. Это же импровизации, у них нет начала и конца. – И сколько дней он длится? – Сколько хотите. Период полного неповторения, кажется, дня четыре. А может быть, и нет»[17].

Подвал Клима в Среднем Каретном, пожалуй, самый известный пример превращения театра в непрерывно работающую лабораторию. Но сама тенденция погружения в собственные исследования, обрывания связей с внешним миром и сосредоточения внутри группы характерны для множества художников того периода. Зритель в данном случае вовсе не отрицался, но подобному «аутичному» искусству будто бы до него не было дела: хотите смотрите, хотите – нет.

В зарубежном театре нечто подобное происходило с проектом-открытой репетицией «Акция», реализованный учениками Ежи Гротовского в Понтедере (в 2002 году он был показан в Москве на сцене «Школы драматического искусства»). Один из актеров Марио Бьяджини  сравнивал это с прохождением мимо окна: «Окно открыто для тебя, но ты можешь остановиться около него, а можешь и не остановиться, от этого за окном ничего не изменится, от этого люди за окном не перестанут жить» <...> “Акция” может существовать и когда есть зритель, и когда его нет»[18].

Сколько бы новаторскими и борющимися с закостенелостью традиций и канонов ни казались опыты Юхананова, зритель в них все-таки – неотъемлемый элемент. Если упомянутые школы-лаборатории Клима и Гротовского при всех различиях базировались на тренинге, то Юхананов, напротив – вместо того, чтобы закрыть двери для внутренней работы, распахивает их для демонстрации того, что критик Александр Соколянский назвал «работой-игрой». Через десятилетия после эпохи «Творческих мастерских» автор писал: «...Борис вышел из театрального мейнстрима задолго до того, как с дверей позволили снять табличку “ВЫХОДА НЕТ”. Он никогда не входил в состав Творческих мастерских: зачем ему, он и его друзья всегда были сами себе мастерская. Но в “поколении Мастерских”, если мы сочтем все же, что таковое имело место, он был ключевой фигурой. В том, хотя бы, смысле, что стихия “работы-игры”, которая так или иначе захватила всех, кого могла тогда захватить, его пленила навсегда. Он и сейчас занимается примерно тем же самым, чем занимался в конце 80-х, только с большей уверенностью»[19]

Глава 2. От перформанса к мистериальному театру

«Театр Театр». «Фундаментальный инфантилизм».

Довольно трудно дать емкое определение тому, чем занимался Борис Юхананов со студентами созданной им «Мастерской индивидуальной режиссуры». Условно можно назвать эти опыты лабораторными, подразумевая их обособленность от театрального «мейнстрима», анти-постановочный характер спектаклей. Впрочем, и слово «спектакль» было бы не совсем верным. Первая «Мастерская индивидуальной режиссуры» («МИР-1») выросла из группы «Театр Театр», которую Юхананов основал вместе с художниками и музыкантами в Москве и Ленинграде в 1986 году, и эти ранние опыты тяготели скорее к акциям и перформансам (многие проводились на нетеатральных площадках двух столиц).

1986 – это год создания первого спектакля «Театра Театра». День премьеры «Мизантропа» по Мольеру, 1 апреля, считается неофициальной датой создания объединения[20]. Спектакль игрался в одном из дворов Арбата. Как и многие последующие работы группы, он содержал некоторые элементы перформанса. Нетеатральное пространство, привнесение собственной индивидуальности актера в роль, «перекодировка» реальности в художественный язык на глазах публики. Несмотря на то, что мольеровскую пьесу играли полностью по тексту, сюжетные эпизоды перемежались с различными интермедиями. (В том числе музыкальными – в одном из первых прогонов роли Моцарта и Сальери в интермедии исполняли музыканты Константин Кинчев и Юрий Наумов; в премьерном показе участвовала группа «Мистер-Твистер»; позднее, в ленинградской редакции «Мизантропа» – Анджей Захарищев фон Брауш и Евгений Калачев из группы «Оберманекен»).

Официально рождение «Театра Театра» было провозглашено в июле того же года, когда группа переместилась в Ленинград и во дворце молодежи на Петроградской стороне продолжила серию акций, привлекая андеграундных ленинградских художников. Был подписан манифест и создан собственный бюллетень под названием «Журнал Журнал». В действительности же, с некоторыми их будущих участников «Театра Театра» Юхананов делал совместные акции еще во время учебы в ГИТИСе. Многие его однокурсники принимали участие в спектаклях. Сам режиссер подробно описывает этот период в своем эссе «Уникальный курс»[21].

В довольно скромном отражении в критике тех лет читается трудность тематического и жанрового определения большинства работ. Александр Соколянский писал о «Театре Театре» так: «Спектакли неуловимы, и это раздражает. За Юханановым закрепляется репутация мистификатора. Однако мистифицированная жизнь, насквозь выдуманная и бездельная, не итог, а материал юханановской работы. К Театру Театру прильнули герои бывшего культурного подполья: музыканты, художники, даже искусствоведы. Возникла замечательная “тусовка” – зона полуинтимного, полупоказного существования в своем кругу. Именно это – беспредметный уют, нетворческая жизнь творческих людей (не быт, не искусство – нечто третье, почти призрачное) – стало предметом наблюдения и обыгрывания»[22]. Важно иметь в виду, что период российской истории, в который создавался «Театр Театр», для художника был чреват соблазном творческого отклика на серьезные перемены в жизни страны, попытки художественно осмыслить начало конца советской империи. И в то же время, в перестроечные годы запреты и цензурные оковы не то чтобы окончательно спадали, но художники-авангардисты будто начинали чувствовать себя свободнее, подпитываясь и резко растущим в те годы интересом к студийным движениям.

 На этом историческом срезе «Театр Театр» был группой, на первый взгляд, не ангажированной ни «школой», ни новыми веяниями в искусстве, ни новым общественно-политическим дискурсом. Самобытность и, во многом, обращенность внутрь себя. Художник Алексей Беляев-Гинтовт вспоминает об этом как о «колдовском сообществе, противопоставившим себя дневной реальности»[23]. Однако уже в самой этой позиции было определенное противопоставление общему театральному контексту. А, может быть, и наоборот – соответствие ему, если брать в расчет явную вертикаль театра той эпохи, когда андеграунд был неотъемлемым полярным полюсом условного «МХАТа». В статье 1991 года Соколянский пишет, что Юхананов «берет художника в том состоянии, когда “душа вкушает хладный сон”, и предлагает неким образом организованную среду, где “художник как тусовщик” может быть сам по себе фактом делающегося искусства. В “Наблюдателе”, в “Хохоронах”, “Принципе Чучхэ”, “Октавии” невесомая и неприкаянная “игра в жизнь” пыталась быть “игрой в игру”. Сейчас это по-юханановски хитро и гордо называется “стратегией фундаментального инфантилизма”»[24].

Эта «тусовочная» линия, романтика подполья, квартирных концертов, обиталищ в сквотах – были скорее лишь частью жизнетворческой игры Юхананова и его соратников. За видимостью эскапизма на самом деле скрывался довольно бурный диалог с эпохой. Не прямой – публицистический – но завуалированный; не нарочитый протест, но как бы вынужденное засвидетельствование тогдашнего состояния культуры и места художника в ней. Один из первых спектаклей Юхананова, «Наблюдатель» по пьесе Алексея Шипенко, вовсе не сводился одному лишь обрыванию связей со «школой» (в нем, напротив, были и игровое начало, и «джазовая» структура, так напоминающие опыты Васильева). Это было отражение духа времени. История музыканта, исчерпавшего в себе музыку и саму жизнь, перекликалась с сотнями романтических образов советской рок-культуры, а формат спектакля, концерта-квартирника (игрался в «Квартире № 4» в театре «Школа драматического искусства» на Поварской), был хорошо знаком всем, кому посчастливилось слышать вживую БГ, Алексея Хвостенко, Александра Башлачева и других. Кстати, именно СашБаш – ни на кого не похожий поэт-одиночка, художник «без кожи», трагически остро чувствовавший коллизии времени – фигура, на которую режиссер оглядывался при создании спектакля. Сохранилось знаменитое интервью Юхананова с Башлачевым[25], взятое режиссером специально для «Наблюдателя», оно звучало фоном в спектакле. Этот опус о поколении 80-х некоторое время игрался в формате открытой репетиции при зрителях, но не дожил до премьеры в театре Васильева, поскольку Юхананову пришлось уйти оттуда (премьера состоялась на фестивале «Berlin Festspiele» на сцене берлинского театра «Метрополь»).

«Октавия» 1989 года – тоже был ответом на кульбиты времени. Спектакль-перформанс, основанный на эссе Троцкого о Ленине и пьесе Сенеки, игрался в одном из московских ЖЭКов. История Нерона и Сенеки – история казни учителя учеником – метафорически оборачивалась казнью старой культуры новой. Специально изготовленные Ирэн Бурмистровой костюмы каждый раз ритуально сжигались во дворе, а в это время некое подобие античного хора под руководством музыканта Камиля Чалаева громко выкрикивало строки Троцкого. Художником Юрием Хариковым были разработаны эскизы (но не воплощены из-за нехватки денег) огромной волчицы с кремлевскими башнями вместо сосцов, ее предполагалось пустить в плавание по Москве реке во время перформанса. Речь была не просто о прощании с «традицией», на руинах которой нужно строить новое искусство, но и, действительно, о распаде – только не «тусовочного мира», а известного семидесятилетнего, в котором молодым художникам дышать уже было нечем. 

С помощью того, что участники «Театра Театра» называли «спонтанными акциями» переосмыслялись и процессы в искусстве – тоже с определенной иронической дистанцией. Например, в гавань, где художники-представители «второй культуры» устраивали свои выставки, приходили артисты и, стоя на одной ноге, вращали на второй бирку с надписью «скульптура не продается», выставляли себя напоказ как произведение «новейшего питерского эквилибра». После их арестовывали, а друзья, по сюжету, выкупали и пытались вывезти за границу, как произведение искусства[26].

Несмотря на гораздо большее разнообразие избираемого для постановок материала в ранний период, Юхананов всегда был довольно последователен в выборе. Выяснения отношений с традицией и культурой прослеживались во всех его работах (в том числе и видео), и происходили они, в основном, на территории классики. В спектаклях послегитисовского периода режиссер сталкивал классические тексты с произведениями новой культуры. Юхананов провоцировал этот нескончаемый диалог «старого» и «нового».

«Сад»

«Ленинград, 1988 год. Конференция “Молодая культура” в Институте истории искусств. Держит речь 30-летний режиссер в сапогах и галифе Борис Юхананов: “У молодого человека появляется простое и ясное желание: да не хочу я видеть этот советский театр! Вот здесь он у меня! Пойду-ка я в мистерийный… И он отправляется туда, и там начинаются прекрасные, странные и мистагогические приключения”»[27]. В 1990 году режиссер начинает работу со студентами «МИР» над проектом «Сад». Поставить пьесу Чехова «Вишневый сад» на стыке двух эпох, «адаптировав» сюжет под перестроечные реалии, – было бы  довольно предсказуемо. Чеховская проблематика столкновения человека со временем тогда стояла остро. Но Юхананова никогда не увлекала злободневная «актуальность», как и утопические грезы о предстоящей новой эпохе. В «Саде» он вообще отказывается от истории про людей. Впрочем, и категория времени тоже преображается в некое безвременье, где апокалиптический взгляд на мир невозможен – Сад как неуничтожимое пространство счастья, где обитают «садовые существа».

Художником «Сада» стал Юрий Хариков, соавтор Юхананова в большинстве его проектов в дальнейшем. Миры, сотворенные Хариковым, сюрреалистичны и всегда столь же насыщенны и многосложны, как и режиссерские решения Юхананова. Уже более тридцати лет он создает для юханановских «существ» удивительно гармоничные и благоприятные для обитания территории. На время показа «Сада» 1996 года зал «ШДИ» был превращен в некое фантастическое инопланетное пространство: со всех сторон выглядывали громадные черные растения-щупальца, наверху парил большой черный дирижабль, а одежда сцены была целиком из полупрозрачного полиэтилена[28]. Персонажи, существующие в этих сказочных декорациях, становились фигурами мифологическими – каждый из них был неперсонифицированной частью Сада.

Этот проект – характерный показатель жажды новой сакрализации искусства, с особой оптикой рассмотрения известных сюжетов. Наперекор десакрализации реальной, которую обнаруживало и предлагало к осмыслению время. Тема руинированной культуры, смерти как всепроникающей категории в искусстве красной нитью проходит через многие до-садовские проекты: совместные кино- и видео-опыты с «папой некрореализма» Евгением Юфитом, спектакли «Театра Театра» «Хохороны», «СПИД во время чумы» и др. Находясь в постоянном диалоге и в полемике, ни больше ни меньше, со всей мировой культурой, Юхананов в тот период очень ясно почувствовал необходимость столкнуть мертвую материю – те самые руины прошлого (наследия, в первую очередь, культурного, но не социального), которые станут почвой для новых ростков – с пространством неизведанного, необходимость сотворить новую мифотворческую территорию. На этом стыке и берут начало его развивающиеся во времени театральные проекты.

Примерно с этого периода начинает прослеживаться одна из характерных черт режиссуры Юхананова – обращение с текстом как со священным писанием. Стоит обратить внимание не столько на то, как режиссер находит удивительные «знаки» и мистические предпосылки в обыденных репликах или ситуациях, сколько на то, как на фоне исходного текста он пытается создать собственный миф. «Затевая свой Сад, Юхананов первым делом заявляет о выходе из пространства социальной “метаморфозы”. Его волнует только миф, миф и ничего больше. Слава богу, чеховская матрица оказывается больше внешних проявлений и поэтому совершенно не сводима к ним. Чеховская пьеса выдерживает испытание на сакральность...» [29]

«Сад» трудами Юхананова и студентов его мастерской превращается в многолетний проект, прошедший девять «регенераций». Все показы в течение десятилетия были не редакциями «Сада», а именно разными спектаклями. Возможно, предложенное авторами понятие «регенерации» еще и отвечало концепции сада как вечного и бессмертного пространства: этот мир снова и снова возрождался силами персонажей-садовых существ. Таким образом, и рассказ о смерти бессмертного выносило созданный мир за рамки катастрофического сознания. В то же время, «бессмертие» сада могло породить определенный драматургический нюанс – не позволить случиться развязке и прийти к финалу.

Несмотря на то, что некоторый пафос проекта состоял именно в своеобразном превращении пьесы в священный текст, а Чехова – в Махатму, все оригинальные реплики были сохранены. Юхананов рассматривает сад, избегая не только буквального понимания сада как деревьев при усадьбе, но и символического – как призрака целой эпохи. Режиссер в принципе снимает пьесу с временной шкалы. Как писал Дмитрий Бавильский, «...Сад действительно просто обязан вываливаться за скобки временного потока, являя собой зону некоей вненаходимости. Все события здесь происходят одновременно и параллельно друг дружке, они оказываются настоящим со-бытием всего со всем. И в этом смысле привычные начало и финал размываются, сводятся на нет»[30].

Первый показ «Сада» прошел в Кратово, под Москвой («Кратовская мистерия»), игрался в живой декорации – дачном доме и возле него. Последующие «регенерации» проходили уже в театральных залах (в театре Моссовета, «Школе драматического искусства» и арт-галереях Москвы).

В 1996 году «Сад» был сыгран в Царском селе на петербургском фестивале «Кукарт». Анастасия Фишер пишет о показе: «За внешней необычностью чеховских персонажей, костюмами, говорящими об их причастности к флоре, своеобразной пластикой, свистяще-шелестящей, распевной и чеканной речью, не пропадала пьеса – перед нами был сыгран “Вишневый сад” в полном текстовом объеме <...> Постепенно набирая обороты, актеры затягивали в действо зрителей. Так сквозь реплики героев возник разговор о саде. О нашем Саде. Органичное развоплощение – мы должны сегодня играть свой сад[31]. Наталья Якубова в статье о московском показе в ШДИ писала о неожиданном прорастании «символистской драмы» из пьесы Чехова: «разложенное на первоэлементы вещество путем алхимической ереси старается сложиться в новое, доселе не бывшее золото»[32]. Зачастую бесконечные метаморфозы «Сада» осмыслялись критиками и в проблематике актерской игры. Во многих рецензиях читалось явное недоумение. Текст Чехова действительно воспроизводился без изменений, но внутри него актеры давали волю импровизации и, по мнению критиков, скатывались в полнейшую отсебятину, в которой то и дело путались. На это, например, указывала Наталья Якубова, описывая свой опыт все на том же показе 1996 года в «ШДИ»: она привела свою, совершенно не знакомую с творчеством Юхананова, коллегу из Польши и в ироничном ключе описывала не только происходящее на сцене, но и, параллельно, реакцию подруги. Однако при всех недовольствах актерами, автор формулирует важный элемент построения спектакля: «Смеялись же мы в основном от самой радости игры. К смыслу это имело мало отношения, поскольку смысл здесь существует независимо от того, насколько адекватно – наивно – изощренно удается актеру в тот или иной момент его преподнести (ведь в спектакле закреплена только эта структура, все остальное – импровизация)»[33]. Игра в игру – в каком-то смысле самоцель. Спектакли Юхананова отчасти опираются на теорию игровых структур (как завещано васильевской школой), где «закреплены» только определенные узлы действия, и, следуя по этим узлам, актер свободен в импровизации. В случае «Сада» это действительно были и реплики «от себя» как реакции на конкретные обстоятельства показа (и часто адресованные зрителю). Были комментарии к репликам героев. Зоны импровизации – не единственное, чем поверялся канонический текст в «Саде». Участники спектакля охотно использовали и любую возможность совершенно не запланированных «вторжений» действительности. Например, на одном из показов 1996 года был эпизод, когда на сцену во время действия выбежала откуда-то из зала маленькая девочка. Сперва она просто изучала пространство сцены, уверенно подходя к актерам-садовым обитателям, затем кто-то из них взял ее на руки, и ребенок ожидаемо начал неистово рыдать. Тем временем жизнь Сада продолжалась, а режиссер из зала с интересом наблюдал за происходящим. Не менее неожиданными были в том же показе действия людей с синдромом Дауна, чьи роли тем более не были строго прописаны. Они жили внутри этого мифа, приняв игру буквально. В отличие от актеров, то и дело зрителю об этой игре напоминавших. В одной из сцен Олег Хайбуллин, игравший Петю Трофимова, делал эксцентричный выпад с матерным монологом в сторону зрителя, а затем напрямую заявлял: «Это спектакль не о людях, а о садовых существах! Дорогой Борис Юрьевич, дорогой Антон Павлович! У меня истерика!» В какой-то момент между исполнителями ролей Яши и Ани происходил такой диалог: «А вот на этом моменте пьеса Чехова “Вишневый сад” закончилась. –  Ничего не закончилось! – Тогда продолжаем. – Я буду петь...»

В предложенной Васильевым системе игрового театра предполагается новый тип отношений актера с предлагаемыми обстоятельствами, персонажем – иной, чем в психологическом театре способ построения диалога с партнером и, что немаловажно, обязательная контактность со зрителем. Зоны импровизации – определенная степень свободы актера. В одной из программных статей Васильев пишет, что «искусство актера – это исполнительское искусство, но может стать авторским. Весь вопрос заключается в том, чтобы освободить инициативу актера. Чтобы, освобожденная, она рисовала дорогу. Чтобы актер приобрел право персонажа – как тот существует, рисуя собственную дорогу. Или чтобы актер приобрел право автора, сочинителя – как тот рисует, сочиняя дорогу героя. Чтобы актер не был в плену исполнения нарисованной ему дороги: персонажем, режиссером, автором»[34]. Наталья Исаева пишет о неком «сдвиге» (или «зазоре», по терминологии Васильева), который является главным созидающим элементом в игровых структурах. «Этот промежуток меняется, но он всегда необходим. Он существует между человеком, “персоной” актера и проецируемым им объектом или персонажем. Кроме того, он обусловлен неопределимой по самой своей сути, вечно изумляющей нас природой основного события – природой той конечной цели, что сокращает и укорачивает всякую перспективу, подспудно воздействуя на всех персонажей и их поведение уже от самого начала игры. Все это касается, главным образом, положения актера, когда его центр внимания, центр эмоций смещается, выносится вперед, оставаясь теперь перед ним как некое ядро, излучающее бесконечные игровые возможности»[35].

Игорь Вдовенко отмечает наследие режиссуры Васильева в творчестве Юхананова еще в связи с ранними опытами «Театра Театра»: «Идеологически юханановский “Театр Театр” восходил к васильевской теории игрового театра, постулаты которого впервые были применены на практике в “Шести персонажах”. Для Юхананова он был “следующим шагом” (главный парадокс здесь в том, что с точки зрения фактической хронологии “следующий шаг” оказывался сделан раньше, чем предыдущий)»[36] [37]. Как писал Александр Соколянский о Юхананове, «он работает в поле мистериального театра, как и его учитель, но на свой манер, конечно. Вспомним слова Сергея Сергеевича Аверинцева: “Я учить методу не могу – а могу только показывать, как я делаю, и побуждать делать иначе», – иной преемственности и не бывает”»[38]. Один из основополагающих принципов игрового театра, состоящий в том, что актер не существует в предлагаемых обстоятельствах, а как бы держит их на дистанции, играет отношение к ситуации, а не нахождение в ней, когда «все сводится к модели: актер или театр оказы­вается способным смоделировать ситуа­цию, а не жертвенно переживать и суще­ствовать внутри нее»[39] Юхананов начал переосмыслять уже очень скоро после окончания курса, в опытах «Театра Театра». И стал двигаться от структурных спектаклей в сторону перформанса – то, что он называл «спонтанными акциями».

Возвращаясь к «Саду», важно отметить, что путь режиссера и его переосмысление «школы» именно в этом проекте приходит к определенной точке, откуда берет начало метод обращения с актером. В годы начала работы над «Садом» он формулирует принцип актерского существования, который, парадоксально, заключается в выходе из зоны игры.  «Перформанс – это знак некоего универсального обращения с игрой, некоего универсального обращения с собой. В этом смысле он, конечно, близок к театру. Потому что театр в процессе эволюции являл перед нами образ этого универсального пространства. Но там был единственный необходимый и достаточный приоритет – играющий актер. Здесь именно этот приоритет преодолен»[40].

Этот режим актерского существования также будет исследоваться режиссером и студентами «МИР» в дальнейшем (например, в рамках «Лаборатории игровых структур» и ее спектакле «Фауст», в «ЛабораТории» в спектакле «Голем» и др.). «Сад» касался несколько других вещей, можно сказать, он был более концептуален. И в нем была особая стихийность, практически возведенная в принцип. Артисты могли перекрикивать друг друга, действие на сцене зачастую было симультанным, какие-нибудь спонтанные реплики и жесты могли запросто вклиниться в важный монолог. Полифоничность, неоднородность и нарочитая неслаженность казались намеренными, и внешне (вкупе с фантастическими по эстетике сценографией и костюмами) все это выглядело, как настоящее мистериальное действо. В связи со словами Якубовой о «радости самой игры» можно, кстати, вспомнить и средневековую мистерию, где уровень и «качество» собственно игры целью не являлись.

Как писал Дмитрий Бавильский, «Юхананов выбирает такую стратегию понимания (или наоборот, такая стратегия выбирает его), где приоритетной оказывается как бы неотрефлексированная, спонтанная фиксация некоего биологического (если вспомнить высказывание Н. Бердяева о стиле В. Розанова) потока, энергетической биомассы,  мерцания замысла»[41] (что перекликается и со словами Якубовой о смысле, витающем где-то над). «Сад, в своей ежемгновенной изменчивости <…>, в своем неустанном становлении как нельзя лучше подходит под постструктуралистское определение текста, данное Роланом Бартом периода “S|Z” : “Текст ... это не эстетический продукт, это означивающая практика; это не структура, это структурация; это не объект, это работа и деятельность; это не совокупность обособленных знаков, наделенная тем или иным смыслом, подлежащим обнаружению, это диапазон существования смещающихся следов...” Как видим, важной оказывается ориентация на неоформленность, неотредактированность, стихийность. Которые образуют принципиально открытую, разомкнутую не структуру даже[42]структурацию, что позволяет вместить в себя куда больше, чем некое законченное, и потому ограниченное в своих параметрах, построение»[43].

Многие рецензии разных лет наглядно демонстрируют, как нарушается коммуникация между зрительским восприятием и режиссерским замыслом, когда он представляется крепким и устойчивым на теоретической базе. Справился бы зритель без объяснения того, что такое «Сад»? Возможно, фиксация своих идей в четких формулировках так важна для режиссера из-за нестабильности подобного рода работ, преобразующихся во времени. Он сперва делает установку на внятный замысел или целую теорию, а затем запускает механизм в направлении свободных поисков, давая зрителю возможность собственного прочтения в рамках уже заданных координат. Рациональный исследователь может предположить, то выбор текста для Юхананова всегда только мостик для перехода на территорию, где все работает по его собственным законам. А очарованный режиссером-творцом новой мифологии – скажет, что все отдается на произвол фатума, а режиссер лишь наблюдает, в какие дали заведет актеров очередной придуманный миф.

Глава 3. «Ботмеровская гимнастика». «Повесть о прямостоящем человеке»

«Повесть о прямостоящем человеке» – спектакль, который Юхананов создал с актерами своей «Лаборатории ангелической режиссуры» Дмитрием Милаковым, Дмитрием Емельяновым, Лизой Стишовой, Оксаной Марченко, Петром Кудрявцевым и Оксаной Великолуг. Как и многие другие работы, вписанные в контекст одного большого проекта, «Повесть...» – тоже часть многолетнего исследования: «Театр и его дневник» (всего в него было включено три направления: «Ботмеровская гимнастика», «Стойкий принц» и «Археология»).

Спектакль стал результатом освоения артистами «Ботмеровской гимнастики» (разработанный в 1920-е годы Фрицем фон Ботмером комплекс упражнений, направленных не только на физическое воспитание человека, но и на осознания себя в духовных координатах). Театром была издана книга, где собраны различные тексты и графические материалы к спектаклю. Там же опубликована и сама «Повесть» – созданная авторами драматургическая основа спектакля, текст которой возник в результате расшифровки актерами и режиссером семнадцати упражнений-иероглифов[44].

Сценический текст «Повести...» состоял из нескольких слоев: гимнастические упражнения, выполняемые актерами на авансцене; рассуждения и споры о том, что же такое «прямостоящий человек», которые они транслировали параллельно с выполнением упражнений; тексты парализованной девушки Оксаны Великолуг, сидящей в инвалидном кресле на возвышении за спинами актеров. В определенном смысле она и стала главной героиней. Лишенная возможности говорить с детства, Великолуг набирала на клавиатуре комментарии к действиям актеров и свои манифесты о театре, которые транслировались на экран.

Название проекта, в который вписана «Повесть...», – «Театр и его дневник» – отсылает к Антонену Арто и его книге «Театр и его двойник». Это не единственное, в чем слышатся рифмы с работами Арто. Он также – герой одного из манифестов Великолуг – «Арто и другие горящие люди». «Великолуг в своем эссе делится взглядами на театр и искусство вообще, на творчество Антонена Арто и на проект Юхананова “Сад” в частности. Являются ли “театр жестокости” Арто “садовое настроение” Юхананова несовместимыми, размышляет она? Все художники больны, но болезнь Арто закончилась смертью, в то время как болезнь Юхананова несет выздоровление»[45].

Помимо игры слов в названии или мифологизации фигуры Арто в транслируемом тексте, есть и более глубинные (и менее очевидные) связи. В спектакль заложен такой немаловажный элемент как «иероглиф» (понятие, на которое Арто опирался, предлагая новую знаковую систему и принцип «шифрования» смыслов актером). Пластическая партитура «Повести...» – семнадцать глав, каждая из которых представляет собой изобретенный Ботмером иероглиф-упражнение. «Каждое упражнение разыгрывается как микросюжет. Спектакль упорядочивается, и структура его становится жёсткой. Все это отражается на экране.
На его левой части показывают ноты музыкальных отбивок, исполненных Загнием[46] в псевдобарочном духе, посредине парализованная девушка импровизирует комментарий к происходящему (шрифт печатной машинки), справа – рисунок и расшифровка того или иного упражнения – его название, карта-схема и значение»[47].

Корни «Ботмеровской гимнастики» ведут к немецкому философу Рудольфу Штайнеру. Один из его учеников Фриц Фон Ботмер в 1920-е годы принял предложение стать учителем физкультуры Вальдорфской школы в Штутгарте, где он и разрабатывал вплоть до начала второй мировой войны эту, предложенную учителем, дисциплину – на стыке «физкультуры», психологии и метафизики. В «Повести...» Юхананов напрямую не ссылается на Штайнера, однако «Ботмеровская гимнастика» – по сути, детище эвритмии, которой занимался со своими студентами немецкий философ. Можно было бы попытаться выстроить цепочку преемственности, по которой практики Юхананова восходят к Штайнеру (например, через «школу» от Михаила Чехова, последователь которого, Мария Кнебель, обучала  мастеров Юхананова – Эфроса и Васильева). Но кажется маловероятным, что эвритмические упражнения стали частью спектакля именно по этой причине. Как справедливо отмечалось в критике, общего у Юхананова и Штайнера действительно много, но скорее – в схожести образов загадочного художника-демиурга и философа, обладающего ораторским даром, или, по определению Натальи Якубовой, «интеллектуального инквизитора»[48].  Как заметила Марина Давыдова, «Иногда думаешь – уж не с этого ли многословного духовидца руководитель “Мастерской индивидуальной режиссуры” делает свою жизнь в искусстве. Ведь, пожалуй, никогда еще со времен Штайнера сугубо немецкое сочетание пламенного мистицизма и высушенного рационализма не находило столь яркого, как в Юхананове, воплощения. Харизматичный лидер и блестящий лектор (судя по воспоминаниям современников, даром харизматичного словоговорения обладал и сам Штайнер), он тоже готов исследовать иную реальность с помощью циркуля и линейки и постигать своим евклидовым умом неевклидово пространство веры»[49].

В «Повести...» эта эзотерическая гимнастика, по Ботмеру, – способ помещения человека в бесконечное пространство и стремление вырваться из горизонтали в вертикальное положение, навстречу Творцу. Бавильский пишет в том числе и о попытках режиссера перевести «Ботмеровскую гимнастику» в поле иудейской мистики, что тоже отсылает нас к Арто, формулировавшего свое видение чувственного аппарата актера с опорой на каббалу[50].  Как отмечает автор, «сложный комплекс мистических и эзотерических задач (обучение новому языку) оказывается зашит в подкладку иронического остранения. Юхананов не может без серьеза (тут ветер дует со стороны учителя Васильева), но он – современный человек»[51]. Упомянутое Бавильским снижение «серьеза», остранение, возникают в опытах Юхананова за счет их кажущейся саморефлексивности. Важная особенность в том, что смысл и цель «эзотерических задач», о которых пишет автор, раскрываются в полной мере за рамками действия – в буклете к спектаклю, или частично осмысляются театроведами в статьях. Слова Бавильского очень характеры для рецензий практически на любой спектакль Юхананова – когда режиссер, заявляя сложноустроенную концепцию, помещает свою работу в такое необъятное контекстуальное поле, что постоянно рискует быть непонятым. «Мы не обязаны знать, что в основе спектакля – древнегреческая гимнастика, которая явилась в видении Рудольфу Штайнеру. Юхананов использовал эту гимнастику в качестве тренинга, а сейчас решил на ее основе поставить спектакль. Комплекс упражнений, если его разложить на иероглифы, составляет основу драматической сетки-структуры, некоей повести о поисках Бога-Отца»[52].

Комментарий – в обязательном текстовом приложении к спектаклям или же подаваемый в «живом режиме» – средство, которым режиссер зачастую пользуется. Если опираться на популярное убеждение, что XX век – век комментария, то спектакли Юхананова яркий тому пример. Философ и теоретик современного искусства, Борис Гройс, более десятилетия тому назад изучал это явление в своей книге «Комментарии к искусству», и роль комментария он видел в том, чтобы компенсировать тот дефицит легитимности, который, по его словам, является бременем искусства со времен модернизма[53]. И действительно, роль комментария со временем становилась все более значительной, постепенно перемещаясь из «дополнительной», как бы сопровождающей, области в единое поле с самим объектом искусства. Случай, когда теория, переставая довольствоваться простым соседством с практикой, проникает на ее территорию, для современного театра – очень характерный. В театре Юхананова – в особенности, поскольку его исследования (не только как режиссера, но и как теоретика) опираются также на огромный научный контекст, который всегда так или иначе вписан в художественную ткань действия: будь то персонаж-комментатор (Мегамагарал в «Големе» или богиня Изида в «Золотом осле») или просто субтитры на экране (цитаты известных режиссеров о смерти в «Стойком принципе» или графики и схемы «Ботмеровской гимнастики» в «Повести...»).

Несмотря на эти инициативы, мостик между режиссерским замыслом и зрительским пониманием все равно зачастую рушится, поскольку зритель справедливо, в первую очередь, пытается оценить то, что он видит на сцене. А в «Повести...» он видит группу артистов, выполняющих некие упражнения, и сидящую в инвалидном кресле девушку. Поэтому у публики логично рождаются реплики вроде «мы не обязаны знать...»

Отзывы критиков о «Повести...» в основном сводились к тому, как честное органичное существование Великолуг взяло верх над заумными расшифровками артистов «неувлекательной метафизической физкультуры»[54]. Тексты манифестов – временами глубокие, временами наивные и трогательные – сыграли определенную роль в восприятии зрителя, чье внимание охотней концентрировалось на героине. Но содержательно они привносили не столь много, сколько само «бытие» на сцене человека не-актера.

Поскольку в спектакле нет буквально такого персонажа как «прямостоящий человек», актеры работают в первую очередь с идеей. В драматургический материал вписана определенная философия, притчевая по форме история про Ангела и Лузера, которую рассказывают актеры, но в целом спектакль уходит от нарративности: «прямостоящий человек» как идея о человеке – то, на что артисты опираются в своем существовании на сцене. Спектакль полифоничен: в нем тело этой идеи складывается из нескольких перекликающихся «текстов» на трех разных языках. Это язык тела (гимнастика), диалоги актеров, существование на сцене девушки-инвалида. Многоязычие – один из предметов исследования в спектакле. Особенность монтажа трех этих слоев в том, что никаких «швов» и «стыков» зритель не видит – как и прямого взаимодействия между девушкой и артистами. Равно как и соотнесение гимнастических упражнений артистов с их диалогами весьма условно. Гораздо в большей степени монтажность этого сценического текста апеллирует к зрительскому сознанию. Поскольку Великолуг не вступает во взаимодействие с артистами (кроме одной из частей – толкование артистами иероглифа «Падение в пространство»), происходящее у переднего края и в глубине сцены большую часть спектакля – два параллельных действия. Но они взаимодополняют друг друга, и зритель острее воспринимает перформативную зону бытия Великолуг, когда видит одновременно и нарочито-игровое существование остальных. Исполнители не присваивают текст – им легко можно было бы «жонглировать», меняться репликами. Отказ от персонификации подчеркнут и безымянностью героев, и одинаковыми белыми костюмами, и синхронностью выполняемых ими движений.

Упомянутая сцена «Падение в пространство» действительно выбивается из перечисленных принципов. В отличие от остальных фрагментов, этот построен диалогически. Не только потому, что здесь Великолуг начинает набирать на клавиатуре не заготовленные ею манифесты, а реплики к происходящему на сцене – таким образом, уже не косвенно, но напрямую подключаясь к артистам. Два персонажа, обозначенные как Носитель (Дмитрий Емельянов) и Исполнитель (Петр Кудрявцев), рассуждают о том, что такое «прямостоящий человек» и как достичь некой вертикали (понятие вертикали в их диалоге имеет и буквальный смысл – как противопоставление сутулого, согбенного положения тела, так и метафорический – как отношение человека с пространственным измерением, обрывание связей с горизонтальностью мира цивилизации). Не раз упоминаемое «безграничное пространство» – территория выхода за рамки, в которые закован человек в условиях материального мира.

Джон Фридман писал, что спектакль поразил его как «нечто подлинно русское». «Искусство в России никогда не шло и не будет идти по пути интеллектуальной бравурности и чистой техники. Даже в своих самых абстрактных формах, как, например, картины Кандинского  или произведения Эдисона Денисова, оно насквозь пронизано живыми человеческими  эмоциями, чувствами и интуитивным восприятием реальности. Так, когда Юхананов прибегает к помощи самых современных компьютерных эффектов, механических игрушек, видеокамер и мониторов, он тем самым создает лишь необходимое обрамление для истории о людях, искусстве и взаимосвязях между ними»[55]. Под современными игрушками и технологиями, помимо мониторов, подразумеваются используемые в спектакле радиоуправляемые динозаврики и машинки, которые катаются по планшету сцены в начале. Затем вышедший на сцену реквизитор обездвиживает их, накрепко приклеив к полу скотчем. Фридман придерживается мнения, что подобные трюки в спектаклях Юхананова – надсадное, искусственное дополнение, способное в очередной раз подчеркнуть беспомощность технологий перед витальностью и живой энергетикой человека. Таким образом, автор рассматривает «Повесть...», упорядочивая смыслы в рамках «сюжетности» сценического текста и трактуя его визуальную составляющую как аллегорическую иллюстрацию действенной.

Поскольку в «Повести...» Юхананов касается вопросов взаимоотношений Творца и творения (в данном случае, отношений, одновременно пространственных и метафизических с помощью гимнастики), если и есть смысл искать отсылки к Штайнеру, то не столько во включении в спектакль «Ботмеровской гимнастики», сколько в его антропософских воззрениях. Штайнер настаивал на заключении в человеческом теле двух миров: «Тот срез мира, который я воспринимаю, как мой субъект, пронизан потоком общего мирового свершения. Для моего восприятия я замкнут поначалу в границах моей телесной кожи. Но то, что заключено внутри этой кожи, принадлежит к Космосу как единому целому. <...> Будь я не познавателем мира, а творцом его, то объект и субъект (восприятие и Я) возникали бы в одном акте»[56]. Тело-объект в данном случае – «гимнасты», на протяжении двух часов выпрыгивающие из «телесной кожи», а субъект – творящая свои миры неподвижная Великолуг (она в каком-то смысле играет в игру: на столе перед ней даже разложены куклы – персонажи ее текстов).

Работа с не-актерами

Важный контрапункт спектакля появлялся из одновременности этой атлетической линии артистов-гимнастов и комментария сидящей позади них парализованной девушки. Немецкий театровед Эрика Фишер-Лихте в своей книге «Эстетика перформативности» выводит важное различие между режимами присутствия и репрезентации. Автор исследует понятия так называемых «феноменального» и «семиотического» тел актера. «Феноменальное» тело связано в первую очередь с самим фактом присутствия на сцене, с акцентом на физическое бытование реального тела, принадлежащего конкретному человеку, а «семиотическое» – с поведением его персонажа[57]. Подобное разделение вовсе не означает их взаимоисключение в актерской игре, напротив – оба слоя, как правило, присутствуют в роли – важны именно соотношение и взаимодействие двух этих «тел» и степень их воздействия на зрителя. «В театре <...> зрители должны видеть персонажа, сопереживать только ему. Если же их внимание будет направлено на “феноменальное тело” актера, на его физическое бытие, то они будут не способны воспринимать его лишь как знак, обозначающий душевное состояние некоего персонажа, и, как следствие, начнут сопереживать “ему” (актеру) или “ей” (актрисе)»[58].

В том, что делает в спектакле Великолуг, конечно, преобладает, по Фишер-Лихте, «феноменальное». Ведь девушка не играет инвалидность, и вопрос – играет ли вообще что-либо. Ее существование в этом плане восходит скорее в перформансу, чем к игре, что явственнее ощущается на контрасте с полем игрового театра, возделываемого артистами. Можно предположить, что в «бытии» на сцене Великолуг все же есть элемент игры, но не вполне театральный. Из-за того, что она парализована и в принципе не имеет возможности «сыграть», она делает это на территории своих текстов – единственно доступное ей средство выражения на сцене. Фантазирует, шутит, задает вопросы.

То, что Фишер-Лихте называет «физическим бытием» – неизбежный рычаг в зрительском восприятии спектаклей с участием инвалидов. Ханс-Тис Леман в книге «Постдраматический театр» описывает это явление с некоторым негативным подтекстом, называя его «аморальным прельщением»[59]. В главе, посвященной телесности, он пишет о «теле с отклонениями», которое «в силу болезни, инвалидности» вызывает такой живой отклик в зрителе. «Те возможности существования, которые обычно оказываются подавленными или даже исключенными, теперь выходят на первый план <...>; они перечеркивают собой все обычные восприятия, установившиеся в нашем мире только за счет постепенного стирания знаний о том, насколько узка сфера, где жизнь может протекать в своей “нормальности”»[60].

Возможно, у зрителей был некоторый соблазн помещения этого контекста в сюжетный план. Как пишет Марина Давыдова, «Первое, что приходит в голову, – предложить режиссеру вообще отказаться от этого сомнительного хода. В конце концов, справедливая мысль о том, что прямостоящим делает человека не умение двигаться и говорить (этой возможности Оксана лишена с детства) и даже не талант (есть ли он?), а некий внутренний вектор, сама устремленность вверх, – вряд ли стоит упреков в политкорректной спекуляции, от которых Юхананову, судя по всему, не отвертеться»[61].

Подобные комментарии, вероятно, пришлись еще на годы работы режиссера над «Садом», когда в 5-й и 6-й версиях принимали участие люди с синдромом Дауна. Однако неверно было бы считать Юхананова одним из приверженцев социального театра, поскольку в этих спектаклях не было речи о политкорректности, об арт-терапии и адаптации инвалидов к театру. Многоязычие, явленное в «Повести...», равно как и в опыте «Сада», ставило перед зрителем проблему о выразимости и невыразимости неких «надчеловеческих» категорий, а не демонстрировала иллюзорность каких-либо «привилегий» телесности по миметическому принципу. Судя по тому, как существовали на сцене люди с синдромом Дауна, режиссер изначально включал их в свой замысел как нечто неприкосновенное. В «Саде» им давалась такая свобода действий, что они непринужденно перемещались по сцене, и, как будто занимаясь своими делами, в отличие от актеров не играли роли «садовых существ», а играли в игру. Будто забыв об условности происходящего и, не просто погрузившись, но веря в предложенную режиссером реальность, именно они во многом воплотили режиссерский миф о «Саде». Наталья Якубова пишет: « “Сад” был для них чем-то реальным и естественным, во что можно, оставаясь собой, войти, чтобы наполнить звуками и танцем, пройтись под ручку с его обитателями или поддержать их в трудную минуту»[62]. Это наблюдение отнюдь не следствие сценической иллюзии – очевидно, что для этих особых артистов спектакль не заканчивался и с уходом зрителей. На одной из архивных видеозаписей они по очереди делятся впечатлениями от пьесы, сидя среди артистов. И удивительно, как в разговоре, например, с Ольгой Столповской (исполнительница роли Раневской) к ней обращают слова поддержки, призывают «быть сильной и мужественной, несмотря на продажу сада». Идентификация реального человека и его персонажа рождала для них чувство свободы в вымышленном мире.

Давыдова в рецензии на «Повесть..» тоже противопоставляет не-актрису всем остальным участникам спектакля не в пользу последних, что предсказуемо при рассмотрении спектакля все в том же упрощенном аллегорическом ключе. Если этот смысл и витал над действием, все же кажется, что спектакль выигрывает при отказе от систематизации и упорядоченности. «Оксана Великолуг, называющая себя подмастерьем “Мастерской индивидуальной режиссуры”, – единственное, что вообще оправдывает затею режиссера. В ней есть та просветленность, которую невозможно ни позаимствовать, ни сымитировать, ни нарисовать в виде графика. Ее наивные признания в любви к создателю спектакля, рассказ о болезни отца и собственных духовных поисках, трактат о грезящемся ей идеальном театре радости написаны корявым языком юношеского дневника и порой граничат с графоманией, но это то единственное, что привносит в сухой, рационалистический мир постановки дыхание жизни <...> Сам Юхананов и его философствующие гимнасты рассуждают о вере. Сидящая за компьютером девушка верит»[63].

В своей статье о работе с людьми с синдромом Дауна Юхананов отделяет собственный подход от западной методики, базирующейся не столько на художественных и эстетических идеях, сколько на гуманистических и социальных. «Я вообще считаю, что этика Другого – это и есть этика XXI века. Каждый – другой. Каждый. Особенно этому мы учимся у тех, кто очевидно Другой, с которым нужно выйти на контакт. Но нельзя захватывать его своей онтологией. Надо научиться диалогу. Это сложный и тяжелый путь, где надо на время выйти из-под власти репрезентативного как такового. Ускользание из-под репрезентации есть техника обретения Другого. Иначе он будет таким же, как ты, не будет диалога, не будет этого сложного, уникального этического акта встречи»[64]. Педагогическая работа в данном случае состоит не в том, чтобы «обучить» чему-либо, а раскрыть уникальное и научить с этим обращаться.

Великолуг и ее живой комментарий – и есть выход «из-под власти репрезентативного». Можно сказать, что в сторону ее существования на сцене в итоге сместился центр спектакля. И не просто за счет перформативного эффекта, но и с помощью усиления его видео-проекцией. Зритель одновременно видит и живой план, и медиальный: рождается эффект, который Леман назвал «тематизацией собственного “я” исполнителя»[65].  Тем более схематичными представляются исполнители упражнений. А ее существование – своеобразный вброс живой материи в этот геометрически-строгий стерильный мир.

В статье о поколении режиссеров, к которому хронологически принадлежал Юхананов, Александр Соколянский вспоминал, как поначалу на спектаклях режиссера «изнывал» не столько от длительности действа, сколько от «явных корявостей, смысловых потеков, шершавой фактуры»[66]. Но дальше автор пишет, как со временем изменил свое мнение: «человеку хочется строить без остановки, а не убирать строительный мусор – это потом, это неважно (мне кажется, что важно, но речь не обо мне). И даже иначе: то, что мне представляется мусором, для Юхананова – выплески непроработанной, сырой жизни, в присутствии которой художественный текст должен осознать всю малозначимость своей “художественности”. Именно это звенело в спектакле Повесть о прямоходящем человеке[67] (2004). По сцене ездили очень красивые радиоуправляемые машинки, артисты, как кто умел, занимались антропософской гимнастикой, а в центре сидела парализованная девушка Оксана Великолуг и немо настукивала на компьютере какие-то бессвязные, страстные фразы – не берусь описать, как строго это брало за душу»[68].

Наблюдения Соколянского о том, насколько проигрывает художественный текст при «выплесках сырой жизни» применимо и ко многим другим спектаклям Юхананова. В «Повести...» же упор на текст дается не в первую очередь – есть написанная авторами спектакля пьеса, а строго закрепленной структурой все же становятся упражнения. Но именно столкновение жизненной и художественной реальностей, монтаж «сделанных» искусственных слоев с непроработанными и спонтанными – то, что движет действие в этих работах и способно удержать в напряжении, несмотря на частую однообразность и ритуальное повторение одних и тех же жестов и реплик артистами.

Глава 4. «ЛабораТория. Голем». Новый еврейский театр

В 2002 году Борис Юхананов вместе с Григорием Зельцером начали работу в направлении, получившем название «Новый еврейский театр» («НЕТ»). На протяжении почти десяти лет они занимались проектом «ЛабораТория», ядром которого стал спектакль «Голем». Изначально у авторов не было определенного стремления «поставить спектакль». Как рассказывает в интервью Зельцер, он предложил Юхананову «сделать театр <…>, связанный с еврейскими священными текстами, с Танахом, с Талмудом <…> Это была попытка так называемого семинара-репетиции. Т.е. соединение двух вещей, которые противоположны одна другой. <…> Изначально это был просто “перекресток” театра и еврейского священного текста, попытка этот перекресток осмотреть, обжить»[69]. Один из начальных этапов проекта носил название «Диаспорическая симфония» – когда зрителям впервые приоткрылась часть лаборатории. Вспоминая тот период, Зельцер называет эти опыты джазовой, театральной игрой, где «работы по Торе, робкие авторские сочинения, существовали совместно с импровизационными монологами»[70].

Только через несколько лет на этом пути возникла пьеса Гальперна Лейвика «Голем». Актеры делали разные этюды, зарисовки, связанные с древним сюжетом. 17 марта 2007 года спектакль «Голем» был в первый (и в последний в таком виде) раз показан на фестивале еврейских театров «Тикун Олам» в Вене. С этого момента начался новый этап в жизни проекта. Актеры уже не столько занимались пьесой Лейвика, но обратили исследовательский труд на внутренние механизмы игры и искали способ обращения со священным текстом Торы.

На примере этого опыта видны особые взаимоотношения режиссера с тем, что называется «форматом». В его позиции есть некая манифестационность – например, часто звучащий термин «нонформатная революция». Как бы громко ни звучало, этот принцип действительно будет исследоваться и реализовываться в последующих опытах: попытка различить границы и критерии того или иногда формата на уровне теории и не просто перечеркнуть, а вовсе отказаться от них на практике. «Голем» с точки зрения формата, жанра, режиссерских и актерских задач – кругом строился на парадоксах. Первое, на что следует обратить внимание, – работа с текстом.

Понятие «комментария» здесь едва ли не определяющее – применительно как к работе со священным писанием (толкование), так и вплетением этого действенного элемента в процесс. Подобно тому как, как первоисточник толкуется одним автором, а следующий толкует, уже опираясь на него (или оспаривая) и всех предыдущих «комментаторов» – «Голем» рос по принципу снежного кома. «...Изучение Торы – это же не значит заучивать Тору наизусть, а значит обсуждать, изучать чужой комментарий, комментировать самому, развивать, находить, добывать, пытать Тору. И в этом смысле это очень еврейский по методу, по архитектуре своей проект»[71]. Спектакль сам «писал» для себя пьесу. Отправной точкой был как раз показ на венском фестивале, поэтому «написанное» спектаклем получило название «Венская репетиция». Сначала пьеса состояла из трех частей: первый день, второй день и обсуждение со зрителями. Каждый следующий показ тоже фиксировался на пленку, а последующий преобразовывался с учетом расшифрованного с записи комментария. Таким образом, «Голем» постепенно разросся до семи длинных вечеров (игрался в «Тау-зале» «ШДИ»). Парадокс же состоял в том, что спектакль существовал, в то время как пьеса (уже не Лейвика, но пьеса о том, как играется этот спектакль) еще находилась в процессе написания. В этом смысле сама технология создания текста – процессуальная, что для Юхананова принципиально важно. Авторы, не зная, куда приведет их творение, более свободны в постоянной перемене правил игры прямо во время игры (одна из таких перемен – отказ от пьесы – характерное тому подтверждение). Как пишет Ури Гершович, «пьеса Лейвика не является интерпретируемым текстом для постановки. Она частично (фрагментарно) выложена как соположенная интерпретация легенды, как отголосок, доносящий легенду в одной из возможных версий-воплощений. Предметом же является не пьеса, не легенда, а миф, легенду породивший. Актуализация касается этого мифа, а не его “воплощений” <…> Принципиальным является движение к пониманию или понимание как движение, ибо становление (в мистериальном стремлении к трансцентдентному) есть не только накопление смыслов, взывающих к осмыслению. Осмысление приходит вместе с деланием, постижение в процессе, а не теоретизирование»[72].

В мае 2017 года издательство Бориса Юхананова выпустило серию книг о «ЛабораТории». Восьмитомное издание включает в себя тексты-записи спектакля «Голем», по которому писалась пьеса, флэшки с двумя фильмами (режиссеров Александра Белоусова и Евгения Похиса), зафиксировавшими процесс его создания, и «Книгу отражений»[73], где собраны отзывы, рецензии и фотографии.

Комментарий как инструмент создания сценического текста и комментарий как толкование писания – не единственная параллель между спектаклем и избранным материалом. Можно сказать, что авторы осмысляют материал, отчасти пользуясь теми же средствами и связями, что уже в нем заложены. Сам сюжет мифа о Големе тоже соотносится с таким типом отношений режиссер-спектакль. Раввин пражской синагоги Иегуда Лев бен Бецалель (Магарал) сотворил из глины Голема, а затем потерял над ним контроль. Эту диалектику Творца и творения Юхананов будто поверяет на самом близком материале: на себе, своих актерах и создаваемом ими спектакле. Стихийность, которая имела место в «Саде», здесь приобретает иное качество. Неизвестный финал и намеренный отказ от прогнозирования развития действия подчеркивается своеобразной перекодировкой «естественного» проявления в «искусственное». Например, когда Юхананов объявляет, что пора завершить очередной показ, и предлагает зрителям расходиться, актеры будто не слышат или специально не слушаются и продолжают играть/петь/произносить текст/танцевать/бегать или ползать по сцене. В этот момент и сам режиссер подключается к этому хаосу, встав в центр и с недоумением вопрошая публику, что же здесь собственно происходит. Потеря контроля над своим творением транслируется в игровом режиме, хотя очевидно, что зарождаются подобные проявления спонтанно.

При поверхностном рассмотрении это могло показаться бесконечной рефлексией по поводу собственного творчества. Но в «Големе» такой подход как раз не сводился к высказываниям, обращенным на себя. Участники исследовали границы игрового (все же непредвиденные и спонтанные проявления актеров происходили поверх частично закрепленных этюдов на тему «Голема»), что отражалось, например, в часто упоминаемой паре понятий «спонтанное» и «импровизационное». В одной из рецензий этот проект был назван «логичным и последовательным оммажем Пиранделло с его персонажами в поисках автора»[74]. Само понятие игры в «Големе» было представлено в бессчетном множестве коннотаций, и подчеркнута вся его неустойчивость и противоречивость. Как только публике, наконец, удавалось включиться в происходящее и воспринимать это как спектакль, актеры могли перейти в совершенно другой режим, – то ли прекратив игру, то ли играя прекращение игры. Их диалоги о спонтанном и импровизационном жесте – по сути, внутрицеховые – становились сценическими. «Здесь необходима особая игра, обеспечивающая становление, присутствие становления, становление в присутствии, захватывающее присутствующих»[75].

Как и в других проектах Юхананова в «Големе» был специальный персонаж – «орудие» комментария. Он мог вторгаться в действие в любой момент, как бы атакуя художественный текст, как только тот становился предсказуемым. Эти конфликтные ситуации в поле игры сказывались и на общем ритме, и на существовании актеров, которым не дозволялось уйти в репрезентацию и следовать вообще какому-либо алгоритму. Поначалу эту роль брал на себя сам Юхананов, чьи «атаки» были впоследствии вписаны в пьесу от имени Мегамагарала. Затем его играл кто-нибудь из актеров, они могли меняться, или реплики Мегамагарала начинал «атаковать» Вестник, Вестника – Мистагог и так далее. Содержательно комментарий, как правило, относился к играемой в этот момент сцене и напоминал разбор. Но, как часто это происходит в речи Юхананова, постепенно расширялся и мог уводить как в философские рассуждения о природе священного текста, так и в разъяснения зрителям сути и контекста происходящего.

Главная хитрость этого приема была в том, что зритель зачастую не понимал, наблюдает ли он в данный момент игру или же реальный диалог участников друг с другом или с режиссером. Когда в этой роли своеобразного трикстера выступал сам Юхананов, казалось, что это всего лишь часть рабочего процесса, что допустимо в формате «открытой репетиции». И лишь с каждым следующим показом становилось ясно, что обнаружить какую-то реальную логику построения этих сцен невозможно: то, что воспринималось как случайный выкрик из зала, позже разыгрывалось в спектакле и уже не вызывало сомнений в своей «отрепетированности». Подобное постоянное сбивание с толку, определенная провокация и зрителя, и артистов, – характерная особенность «индуктивной игры». Режиссер не дает действию пойти по накатанной, бросает вызов автоматизму и заставляет всех участников испытывать саспенс и напряжение осознанием непредсказуемости дальнейшего развития.

Леда Тимофеева так описывала происходящее на первых трех показах «Голема» в 2007 году: «Все больше чувствуешь себя не просто зрителем, а учеником алхимика, наблюдающим за таинственными опытами по созданию иного существа. Актерская игра, рефлексия публики, их неопровержимое взаимодействие, предчувствие рождения новой формы – вся метафизика сценического искусства разложена по старинным, запыленным склянкам. Нет декораций, нет исторического костюма, грима, но во всей трилогии ощущается присутствие какого-то древнего духа театра»[76]. Осмыслить действенную и зримую часть спектакля не так просто, да и сам материал как будто подсказывает иной подход к пониманию всей конструкции. «Голема» едва ли можно помыслить в категориях художественного, хотя он и был умещен в определенную форму репетиции (если считать, что подобная «минус-форма» – тоже форма). Все внешние проявления – не самоцель, но попытка исследовать природу игры, механизмы творческого акта. Это труд, в том числе, и зрительский. Как пишет Ури Гершович, «...взгляд – пытающийся развлечься, эстетствующий или созерцательно-постигающий – оказывается этически ущербным, в определенном смысле предательским по отношению к участникам. Все равно как если бы кто-то стоял и наблюдал за строителями, забавляясь их трудовыми корчами...»[77]

В определенном смысле эти опыты соотносятся с тем, что Николай Евреинов определял как «преэстетическое» свойство театрального искусства. Кажется, многие его воззрения на театр и на поведенческие модели человека, связанные с игрой, можно изучать на примере «Голема». В статье «Театрализация жизни» он, ссылаясь, на исследование Н. Тичера писал о детях – с его точки зрения, у них гораздо больше развит инстинкт преображения, чем у взрослых[78]. Театральный инстинкт, о котором пишет Евреинов, относится к области «преэстетического» – дети получают удовольствие именно от преображения в кого-то другого на глазах у зрителей (это может быть как спектакль с их участием, так и любая бытовая сцена на глазах у родителей или прохожих). Но в последнюю очередь их заботит «красивость» происходящего. В «фундаментальном инфантилизме», который Юхананов заявлял еще во времена «Театра Театра», слышится в том числе и эта коннотация – первичность «театрального инстинкта», а уже затем воля к концепции, эстетике и пр.

Как пишет Татьяна Джурова, «“Радость самоизменения” как безостановочный процесс куда важнее окончательного воплощения. Дилетант в гораздо большей степени творец, нежели профессионал, ибо он не ограничен никакими законами эстетики и не связан никакой конечной целью. Евреинов – за человека-импровизатора, за примат действия над формой. Любая нравственная или эстетическая система стремится перевести человека из состояния “недолжного в другое, должное, и зафиксировать”»[79]. Но, в отличие от Евреинова, склонного видеть «театральность» в явлениях реальной жизни, Юхананов, как правило, не ищет театр за его пределами, а как раз пытается обнаружить и высвободить некую живую, жизненную материю в игре – то, что и подразумевает спонтанный жест. Если Евреинов выносил театр из театра, то Юхананов делает ровно наоборот.

В статье Ольги Андреевой, опубликованной в «Русском репортере», приводится фрагмент ее беседы с актером Николаем Каракашем, игравшим Мегамагарала (то есть воспроизводившим некогда сказанное на показах Юханановым). Его реплики имеют отношение к определенной проблеме игры в конкретном спектакле, но, тем не менее, он иносказательно выводит ту самую формулу соединения жизни и искусства, которая применима ко многим «новопроцессуальным» проектам Юхананова. Актер противопоставляет такие, на первый взгляд, близкие понятия «спонтанного» и «импровизационного»: «История Голема – это, по сути, отношения бога и человека, где человек – творение, Голем, а Магарал – творец. В спектакле это выражается в постоянном диалоге между импровизацией и спонтанностью. Все спонтанное священно для Юхананова: природа человека, человеческий свет, свобода – это и есть проявление божественного. Не религиозное, не профессиональное, не художественное. Магарал во мне – это артист. Но во мне есть и человек, проживший 33 года в Москве определенную судьбу. Вот этой судьбой Юхананов и требует созидать театр. Только проектная территория позволяет исследовать границу структурного и спонтанного. Это же не одно и то же. Вспомни “Египетские ночи”. Все спонтанное, человеческое Импровизатор подавляет, и это кончается трагедией. Юхананов трагедию снимает. Он освобождает спонтанное»[80].

Выявить какую-либо структуру в «Големе» нельзя. Даже термин «разомкнутой структуры», на который опирался Анатолий Васильев, едва ли здесь применим. Можно различить разве что некоторые элементы действия, а вот связи между ними не закреплены. Например, ролей у большинства актеров нет (в пьесе, которую «написал», спектакль некоторые даже названы своими именами). Роль режиссера (он же творец, он же комментатор, Мегамагарал и т.д.) в разных эпизодах исполняют разные артисты. «“Кто я – творец, или творение?” – спрашивают актеры. Кто Магарал, а кто Голем? Как такового распределения ролей в трилогии нет. Только четыре четкие позиции – режиссер и три переводчика (они говорят на трех языках – русском, английском и иврите), все остальные (всего 20 актеров) постоянно меняются ролями – то выступают из зала, то в облике Магарала из глины создают человека, то мучаются вопросами самоопределения, высказываясь рваной пластикой»[81].

Пластикой «высказывались» не только по вопросам самоопределения. Очень важная пластическая составляющая «Голема» связана и с все тем же толкованием Торы. Актеры выполняли в ходе действия особые упражнения, которые были названы авторами спектакля «текст-жест»[82]. Андрей Цицернаки, играющий в определенный момент роль комментатора, обращался к зрителям: «Дамы и господа! То, что увидите сейчас, это Текст-Жест. Это такой способ прочтения Священных Текстов. Этот способ не связан с иллюстрацией текста. Актер произносит Священный Текст, а его тело глубинно реагирует на него». Смысл этих упражнений несколько иной, чем, например, в «Повести о прямостоящем человеке», однако есть общая попытка постижения через собственное тело неких духовных смыслов, что в большей степени имеет отношение к духовным практикам. Тело актера в этих спектаклях – не инструмент, который сообщает (метафорически или иллюстративно) зрителю некую информацию или эмоцию. Тело – инструмент, говорящий на ином языке. В случае «Голема» – это индивидуальный телесный отклик каждого актера на выбранный им фрагмент писания. Впрочем, считывать эти отклики как некий текст было нельзя – опять-таки за отсутствием иллюстративности. Зрителю возможно было включить это в свое впечатление лишь с оглядкой на заявленную авторами «глубинность» и «индивидуальность»: в этом смысле «Текст-жест» был частью действия, замкнутой на себе.

Таким образом, привнесение индивидуального присутствует в «Големе» на всех уровнях – то, что Каракаш назвал «созиданием искусства собственной судьбой». Актер не играет кого-либо или что-либо, но «транслирует» самого себя в предложенных игровых координатах. Осложняется этот способ существования тем, что координаты эти постоянно меняются. Юхананова всегда волновал диалог «жизненного» и «художественного», «естественного» и «искусственного». Жизнетворческий подход  и столкновение реального с художественным – восприятие жизни как текста. В «Големе» эта проблематика для него достигла, пожалуй, наибольшей остроты. Так, что режиссер отчасти отошел от театрального процесса, углубившись в лабораторные поиски.

Глава 5. «Фауст». Лаборатория игровых структур. Аттракцион и мистерия.

Чуть раньше, чем Борис Юхананов с «МИР» вышел из «Сада», он приступил к работе над новым проектом. «Фауст» игрался в течение десятилетия (с 1999 по 2009 год) в шести редакциях. В четвертой и пятой также принимали участие студенты «Лаборатории ангелической режиссуры» (гитисовский курс Юхананова 2002 года выпуска).

Как и в других эволюционных проектах сценический текст «Фауста» сочинялся и преобразовывался долго и обстоятельно. С использованием разных жанровых решений – площадной и балаганный театр, цирк и клоунада, мистерия в духе «школьного театра» и музыкальные интермедии самого разного стиля – и с привлечением к произведению Гете широчайшего философского и культурологического контекста – от русских символистов и школы Владимира Соловьева до библейских текстов, от антропософии Рудольфа Штайнера до экзистенциальной философии Льва Шестова. Пересечения европейского драматического текста с библейским волей авторов произошло в самом начале пути. Проект «Кристалл», начавшийся в Киевском центре современного искусства «ДАХ» в 1997 году, имел четыре грани: «Книга Иова», «Стойкий принц» Кальдерона, «Фауст» Гете и «Этюды о любви» (этюды собственного сочинения участников о первых встречах и последних расставаниях, каждый из которых начинался словом «здравствуй» и заканчивался – «прощай»).

После своеобразного «зачина» в 1996 году под названием «Фауст-арт» (акция, в которой Юхананов предложил разным деятелям арт-сообщества прочитать текст Гете на видеокамеру[83]) режиссер приступил уже к работе над спектаклем, и в 1999 году состоялась премьера. Почти шестичасовое представление по первой части трагедии практически в полном текстовом объеме было впервые представлено зрителю в рамках фестиваля «Пушкин и Гете» в МТЮЗе. С каждой новой метаморфозой спектакля менялся не только состав актеров, сценография, выполненная Юрием Хариковым, хронометраж (уже начиная со второй редакции, режиссер сократил действие с шести часов до трех), но и видение центральных образов, что было подсказано сменой исполнителей и переменой целых эпох. Леда Тимофеева пишет о новом прочтении образа Фауста Андреем Цицернаки, который сменил Андрея Кузнецова в четвертой редакции (2001 год, в рамках Всемирной театральной олимпиады на сцене театра им. К. С. Станиславского): «Связка Цицернаки – Хайбуллин (Фауст – Мефистофель) теперь располагала главную коллизию в одном поколении 90 – х, в то время как в исполнении Андрея Кузнецова Фауст был немолодым человеком, этаким – Ильёй Муромцем 80 – х, сползающим под конец первого акта с куба-печи во все тяжкие принятого договора»[84]. А уже в связи с пятой редакцией (2003) автор отмечает приобретенные Фаустом – Цицернаки черты «московского мажора»[85].

То, что оставалось неизменным в замысле всех редакций, – обмен ролями между Фаустом и Мефистофелем. Все пары исполнителей – Олег Хайбуллин и Андрей Кузнецов, Хайбуллин и Цицернаки, Рамиль Сабитов и Игорь Яцко – проводили эту линию кривого зеркала, парадоксальной общности и взаимозависимости двух полюсов единой души.

Несмотря на все преобразования спектакля во времени, он все же сохранял заданную постановочную структуру. Работа мастерской по большей части была внутренней – исследовательской и репетиционной. Поэтому в ракурсе данной работы важно отдельно коснуться одной инициативы внутри проекта, которая более соотносится с предшествовавшими опытами открытых для зрителя студий, хотя, конечно, невозможна в отрыве от всего ландшафта проекта. «Лабораторией игровых структур» вместе с Юханановым руководил ученик Анатолия Васильева (и главный режиссер «Школы драматического искусства» с 2007 года) актер Игорь Яцко, сыгравший роль Фауста в последней редакции спектакля.

Исследование игровых структур для Яцко, вероятно, было необходимо как логическое продолжение того, чем занимался со своими учениками Васильев. В период, следующий за «Шестью персонажами в поисках автора», много трудов было направлено на изучение искусства построения диалога – целая Платоновская Академия. Как пишет Полина Богданова, «к диалогам древнегреческого философа режиссер отнесся как к идеальным упражнениям в игровых структурах»[86]. «Диалоги» 1988 года Зара Абдуллаева назвала «стерженем и фундаментом» лаборатории Васильева: «сократовский способ диалога как принцип работы режиссера с актером, актера с партнером, актера над собой»[87]. Яцко играл в «платоновских» спектаклях Васильева «Платон-Магритт. Диалоги» (1990) и «Государство» (1992) и, вплоть до отъезда мастера из России, последовательно участвовал в его многолетних лабораторный опытах: спектакли по Т. Манну (так и не вышедший в итоге «Фьоренца» в 1993 году и спектакль-мистерия «Иосиф и его братья» того же года, игравшийся в трех частях: вечерня, утреня и литургия[88]) и А. Пушкину («Разговоры с поэтом» 1994 года, «Дон Жуан или Каменный гость и другие стихи» 1998 года, «К*** (Theatre et concert)» 1999 года, «Товарищам, в искусстве дивном» и «Моцарт и Сальери. Requiem» 2000 года, «Пушкинский утренник» 2001 года, «Из путешествия Онегина» 2003 года и «Каменный Гость или Дон Жуан мертв» 2006 года). Пройдя эту школу, Яцко решает продолжить заниматься игровыми структурами – уже вместе с Юханановым.

Слова Юхананова о васильевской школе во многом иллюстрируют лабораторные задачи «Фауста»: «Игровое дарование, впрягаясь в поэзию и философию, рождает новаторский синтез, на путях которого рождается его театр, и развивается его метод»[89]. Исследуя пути игрового театра в пространстве философской драмы Гете, лаборатория уделяла массу времени разбору текста. Отличие «Фауста» от других «эволюционных» проектов Юхананова в том, что внутренние исследовательские опыты шли параллельно подготовке цельного спектакля. «Лаборатории, в которых участвуют и актеры, занятые в спектакле, и другие, отпросившиеся ради этого из своих театров, шли летом параллельно репетициям спектакля и будут продолжаться, когда выйдет премьера. Лаборатории в “Фаусте” – публичная часть проекта. То есть сегодня вы смотрите спектакль или “кристаллизацию”, где Юхананов режиссер, а Яцко Фауст. На следующий день имеете возможность приобщиться к “живому процессу представления текста”, где Юхананов и Яцко – комментаторы. Впрочем, спектакль тоже не такая уж и кристаллическая структура. Он родился еще десять лет назад как “проект, запущенный в эволюцию”, и нынешняя премьера – лишь третья по счету метаморфоза»[90] [91]. Характерно, что посмотреть на рабочий процесс над «Фаустом» зритель приглашался не только в репетиционный период, но и после премьеры. Это указывает все на то же свойство новопроцессуальных проектов режиссера, когда постановка не является целью. Связь между работой над текстом и подготовкой собственно спектакля здесь скорее параллельна, чем последовательна: лаборатория – самостоятельный процесс, не умещающийся в рамки одних лишь подготовительных постановочных работ, чему свидетельствует ее открытость зрителю. В «Золотом осле» это будет не просто расширено, но взято за правило: зритель приглашается, чтобы увидеть «как делается театр» в реальном времени, а параллельно, по вечерам, смотрит уже закрепленные структурно композиции. Порядок работы над «Фаустом» таков, что появление публики на определенном этапе проекта не меняет будущий спектакль, как это происходило с «Големом» или «Золотым ослом». Впрочем, и задачи в «Фаусте» были иные. Спектакулярная форма, которую Юхананов зачастую стремится снять (и привлечение зрителя – одно из важных условий), здесь, вероятно, возобладала.

Одним из главных результатов «ЛИС» стала 6-я редакция «Фауста» (ее премьера состоялась в 2009 году на сцене «Школы драматического искусства»). Мотив «раздвоенности», свойственный и самому избранному материалу, отражался в устройстве спектакля. Схождение двух творческих воль руководителей лаборатории воплотилось в акте, по выражению Леды Тимофеевой, «погружения игрового театра в тело мистерии»[92]. Только в этом спектакле игровой театр не сводился к одному лишь наработанному лабораторией мастерству обращения со словом, искусству диалога и детальной проработкой движения игры по сюжетным узлам. Само обустройство игровой среды имело большое значение. С одной стороны Юхананов выстраивал на сцене мистерию, с другой – «разрезал» сценический текст аттракционами. В этом плане в «Фаусте» было множество подмен. Цирковые трюки, клоунада, «площадная» игра актеров в масках (они были нанесены гримом и давали эффект укрупнения), кошки Юрия Куклачева и сам их «руководитель», золотая карета, Господь, появляющийся на велосипеде... В то же время сцену периодически наполняли ангелы с золотыми крыльями, исполнявшие  ритуальные пластические экзерсисы или двигавшие два огромных шара – небесную и земную сферы. Звучала духовная музыка – от Генделя до Рахманинова – и затяжные русские народные песни. По словам Елены Ковальской, «похоже было, из Гете и кошек Юхананов пытался сложить новую мистерию – театр религиозный и одновременно общедоступный, массовый»[93].

Анатолий Васильев говорил, что игровая среда – это «не качество, а свойство. А качество этой среды имеет свое имя: ирония»[94]. В связи с «Фаустом» в критике было мнение о чрезмерности иронических масок героев. Алена Карась, отметив, что «принцип глума, скрывающий все важное под маской иронии, четыре часа ведет публику по дорогам сложнейшего текста», завершает рецензию словами о том, что «страх отказаться от спасительной иронии поколения, страх, которого лишен Анатолий Васильев, в этой изобретательной и трудной работе все-таки победил»[95].

В связи с цирковыми интермедиями и кошками некоторые авторы писали об «атмосфере детского праздника, возможного там, где “все мы дети до самой могилы”»[96] или считывали эту линию как отсылку к важной идее спектакля: «бытие как радость обретения, как дивная игра ребенка»[97].

На детскую игру походят и действия такого персонажа как Господь (раньше его играл Александр Дулерайн, в 6-й редакции – Владимир Петров). Эта детская игра – основа мифа, которым режиссер окружает сюжетную канву: Творец сочиняет собственную драматургию, забавляется нелегкими коллизиями на пути своих «марионеток». «В сценографии Юрия Харикова с черным бархатным кубом и остовом огромных крыльев, где разными оттенками играют три цвета священной власти – синий, красный и золотой, – ангелы, ловко управляясь с земными и небесными сферами, в поклоне встречают Господа  <...>. Он, многоликий, выезжая на сцену на велосипеде, окруженный кошками, привозит с собой эдакий домашний театрик с дрессированными животными и, недовольный тем, как у человека идут дела, хитро улыбается – роли в своей “пьесе” уже распределил, да и финал ему известен»[98].

Не «лабораторный» контекст. «НаЗИДАНие». Кино-миф на футбольном поле.

В качестве небольшого отступления от театральных лабораторий Юхананова стоит коснуться одной его инициативы в области кино – фильма «НаЗИДАНие» (2010), поскольку он во многом дает представление о волнующих режиссера вопросах и, в ином ключе, но все же – продолжает затронутую в «Фаусте» тему «божественной драматургии».

Мифотворческая территория, о которой шла речь в связи с «Садом», в «Фаусте» немного видоизменяется. В отличие от «Вишневого сада» не было нужды творить миф на страницах книги Гете, где мифологизация имманентна. Для режиссера был важен мотив божественного промысла, существования человека в диалоге с Творцом, который он исследует с разных сторон и в «Повести о прямостоящем человеке», и в «Големе». То, что в противовес театру остро-социальному, «актуальному», может показаться уходом от реального мира в реальность отвлеченную, эстетизированную, на самом деле – диалог режиссера с окружающим миром, просто пролегающий в иной плоскости.

Столкновения культуры и цивилизации Юхананов осуществляет в своих работах в поле сочиняемого им мифа. Так, например, в 2007 году он взращивает свой миф на поле, на первый взгляд, далеком от художественного – футбольном. Этот опыт примечателен не только для понимания его метода в рамках театральных исследований, сколько указывает на единый творческий (или даже шире – мировоззренческий) подход к понятию драматургии: для Юхананова оно значительно шире механизма, реализуемого в коробке сцены или рамке кинокадра. Кинороман-мистерия «НаЗИДАНие» посвящен нескольким секундам футбольного матча между Италией и Францией на Чемпионате мира по футболу 2006 года: знаменитым кадрам удара Зинедина Зидана головой в грудь Марко Матерацци. В фильме режиссер тоже рассказывает о некой «пьесе», написанной Творцом, а главных героев наделяет чертами мифических существ – неудержимых полярных сил, которые обречены столкнуться. Практический весь визуальный ряд фильма собран из реальных документальных источников (интервью, хроники, выпуски новостей). В какой-то момент кадры орущих стадионов, миллионных толп фанатов с символикой французской сборной, женщинами, целующими портрет Зидана, маленькими детьми всего мира, кричащими лозунги, сменяются сводками новостей о масштабных катастрофах в мире. Теракты, военные конфликты, стихийные бедствия. И автор делает акцент на том, что в представлении мировых СМИ новости подобного рода стоят по значимости в одном ряду с новостями о футболе. Повальное, бешеное и неистовое поклонение Зидану, какого не удостоился, пожалуй, никто другой среди его соратников. Этот культ сродни стихии, явлению такой силы, что в рамках всего лишь спортивной игры оно существовать не может. В 2004 году Зидан впервые объявил о своем уходе из команды. В это же время обостряются конфликты на Ближнем Востоке. Также экраны по всему миру показывают ужасающие кадры руин после торнадо. Но все это на второй полосе – прежде всего обсуждается уход футболиста с мировой арены. «Зидана сакрализуют накануне этого матча. Происходит скорбный ритуал его проводов»[99]. День его ухода режиссер представляет как начало «путешествия». Зидан становится участником мистерии. В 2005 году он возвращается. Диктор в новостях говорит: «Это были новости о возвращении Зидана. А теперь вернемся к аэробусу...»[100] Новость о чуде спасения трехсот (из трехсот, бывших на борту) пассажиров попавшего в катастрофу аэробуса, режиссер в сочинении своего мифа соотносит с неожиданной новостью: объявление Зидана о своем возвращении. Матерацци же сравнивается с гладиатором, профессиональным бойцом, за агрессивный стиль игры получившим прозвище «мясник». Его поведение в фильме объясняется принадлежностью к «бойцам невидимого фронта», посредникам между небом и землей. Лик ангела, уничтожающего Содом и Гоморру, как комментирует закадровый голос (Юхананов взял эту роль в фильме на себя), должен быть прекрасен и нейтрален. Поэтому главное преимущество Матерацци – бесстрастность.

Юхананов собирает свою кино-мистерию мозаикой фактов из реальной действительности, в первую очередь – новостной. Например, во время страшного наводнения в Новом Орлеане огромный городской стадион становится укрытием, куда не проникла вода, и где смогли спрятаться тысячи людей. Режиссер рассматривает это как мифологему Потопа: футбольная арена – Ноев ковчег. Или акцентирует внимание на абсурдном, казалось бы, событии – при подготовке газона футбольного поля перед матчем специально приглашается шаман, изгоняющий демонов.

Суть «назидания» этого рокового футбольного «спектакля», по мнению режиссера, в необходимости сдерживаться: «Не сдержаться в данном случае – ускользнуть от гармонического развития событий. Сорваться туда, где происходящее властвует над вами».

О родстве театрального представления со спортивными играми писал еще Ролан Барт в статье «Силы античной трагедии». «...Спортивное событие – такое, как финал кубка Франции по футболу, со всей сеткой предварительных игр, занимающих добрую часть французских воскресений, – это хоть и слабое, но настоящее продолжение великого античного Праздника трагедии»[101]. А говоря об игре в кетч[102], автор вменяет и зрителю функцию, как бы опоэтизированную, не исчерпываемую одним лишь развлекательным интересом: «В кетче <...> важна разыгрываемая в схватке особая трагедия знания. Любой самый обычный зритель возносится здесь до божественного положения, с высоты которого он, как бог, созерцает вселенную, состоящую из чистых и непреложных знаков»[103].

К такому пониманию тяготеют и попытки режиссера через искусство опробовать меру возможного осмысления современным сознанием вечных вопросов познания, судьбы, акта творения, созидания. Как пишет Наталья Шевченко, «Если верно то, что у каждого художника есть до­минантная тема, проходящая сквозь все творчество, то у Б. Юхананова это “возвращение блудного сына де- сакральной цивилизации в отчий дом живой духовной культуры”. Это несколько велеречивое определение не претендует на предельную точность и исчерпанность, но вектор движения современного сознания, ищущего, творческого, лежит именно в этой плоскости. И это не уход от “греховного” мира в “скит” уединенного самопознания, а суммирование опытов (культурного и цивилизационного, духовного и мирского)»[104].

Глава 6. «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы»

С приходом Бориса Юхананова в МДТ им. К. С. Станиславского и превращением этого театра в Электротеатр Станиславский (открытие состоялось в 2013 году) наступил новый этап и для его «Мастерской индивидуальной режиссуры». За все годы руководства «МИР» Юхананов время от времени ставил спектакли в разных российских и зарубежных театрах: от балетов «Цикады» (1993) и «Три грезы» (1994) в Санкт-Петербургском Эрмитажном театре до постановки «Недоросля» по реконструкции Юрия Озаровского в Русском драматическом театре Литвы (1999); от гастролирующих по фестивалям «Подсолнухов» (2002) по пьесе «Крик» Теннеси Уильямса с Виктором Гвоздицким и Лией Ахеджаковой в главных ролях до постановок спектаклей уже в качестве художественного руководителя Электротеатра. «Синяя птица» (2013), новая редакция «Стойкого принципа» (2015; премьера первой состоялась в «Школе драматического искусства» в 2013 году), оперный сериал «Сверлийцы» (2015) – эти названия принадлежат территории репертуарного театра. Проектная, лабораторная зона у Юхананова до сих пор существовала параллельно.

«Золотой осел» стал первым опытом встречи Мастерской с репертуарным театром (этот проект режиссер начинал еще с «МИР-4»). В работу сорока молодых режиссеров над романом Апулея вовлечены как студенты «МИР», так и актеры труппы бывшего Театра им. К. С. Станиславского. Более того, в рамках проекта отведено место и для людей «со стороны»: показать свой эскиз могут студенты или актеры совершенно разных театров. Риск заключается в том, что некоторые эскизы даже не отсматриваются Юханановым заранее – знакомство с ними происходит прямо во время показа, перед публикой.

Поскольку «Золотой осел», как и предшествующие опыты режиссера, довольно своеобразен с точки зрения формата, стоит сначала изложить, как он устроен композиционно, а затем – содержательно. Показы идут сессиями: первая прошла в мае 2016-го года, вторая – в октябре 2016-го, третья – в ноябре 2016-го (в рамках фестиваля «NET»), четвертая – в апреле 2017-го. По хронометражу это самая масштабная инициатива Юхананова. Каждая сессия продолжается пять дней, по десять часов каждый. Как правило, в первой половине дня режиссер смотрит вместе со зрителем «модули» – те самые заготовки молодых режиссеров и композиторов (музыкальный руководитель проекта – Дмитрий Курляндский) на тему «Золотого осла». Юхананов разбирает каждую работу, активно подключая к дискуссии зрителей. А вечерами идут «композиции». Их всего три: «Мохнатая» и «Белая» показываются по два раза, а между ними, в третий день сессии – один раз – «Город».

Это, пожалуй, единственные правила проекта, которые остаются неизменными каждую сессию. В «Золотом осле» реализуется все тот же принцип «индуктивной игры», в ходе которой правила могут меняться и придумываются новые, и тоже предполагается постоянная связь с контекстом предыдущих показов и его включение в последующие. Полное название звучит: «Золотой осел. Разомкнутое пространство работы». Это дополнение, действительно, точнее передает суть происходящего. Репетицией это не назовешь – поскольку нет задачи отточить нечто удачно найденное до полноценного спектакля, да и зритель присутствует в зале, что противоречит репетиционной обстановке. Из опробованного уже российским театром формата лаборатории, «Осел» тоже выбивается. Вадим Рутковский пишет: «Вроде, все ясно – Юхананов обнажает механизм сотворения спектакля; сначала репетиционный процесс, потом – готовая работа; заочно кажется, что основная новация здесь – в приглашении публики на этапе, обычно скрытом от посторонних глаз, показ театральной кухни – перед подачей “основного блюда” <...> Но сила и неожиданность “Осла” в том, что все здесь – от модулей до самого Юхананова – начинает жить своей жизнью, непредсказуемой и, в конце концов, неуправляемой <...> В программках обычно пишут “спектакль ведет тот-то”; здесь наоборот, если кто-то кого-то и ведет, то это сам спектакль (да и странно называть происходящее в Электротеатре спектаклем)»[105].

Театрализация рабочего процесса

Большая часть «неожиданности» приходится на дневные показы модулей. Несомненно, в этом есть и доля шоу, и своеобразная «игра в рабочий процесс». Но в то же время режиссер действительно отбирает материал, из которого в дальнейшем складывает композиции. Что-то отсеивается в процессе. Многообещающие, но сырые зарисовки отправляются на доработку. Что гораздо реже, некоторые эскизы получают одобрение сразу, то есть отправляются в перспективу будущего спектакля. Формат лаборатории со зрительским голосованием за эскизы молодых режиссеров практикуется в российском театре уже не первое десятилетие. В «Золотом осле» никакого зрительского голосования нет. Что логично – в том виде, в каком подготовили работу студенты, едва ли зритель сможет увидеть. Да и нацеленности на завершенность нет. В единичных случаях кому-то удается показать эскиз до конца. То, что может выглядеть как некий кастинг, имеет иные задачи – для режиссера не так важно выбрать лучшие работы для будущих композиций. Важны открытия, совершаемые в процессе этого отбора. Юхананов начинает работать над модулем прямо во время показа. Сам выходит на сцену, провоцируя актеров, и как всегда пытаясь увести их в сторону от подготовленного и отрепетированного, – снова поверяя границы игры, как когда-то в «Големе». И эта работа над модулями тоже становится «текстом» будущего спектакля.

Например, в один из модулей внезапно были вовлечены почти все присутствующие: во время музыкальной импровизации (сочинения Алексея Сюмака, которое преобразовывала в реальном времени по принципу алеаторики Оксана Мысина) большая часть зрителей переместилась на сцену. Изначальный замысел явно этого не предполагал – в какой-то момент Юхананов вдруг стал выносить стулья на сцену и приглашать туда людей из зала, а затем просил их выйти со своим стулом. Нельзя сказать, что это дало какой-то новый эффект эскизу, скорее режиссеру было необходимо понаблюдать, как начнут работать актеры в новых условиях. Поскольку модуль был построен музыкально, мало что изменилось собственно в игре. Однако из зала (единицы все же остались на местах) это уже ощущалось как перформанс именно за счет этого вторжения недоумевающий людей.

Зрительское напряжение при просмотре «Золотого осла» может быть связано сразу с несколькими моментами.

Во-первых, непонимание того, с чем они имеют дело – с отрепетированным спектаклем, притворяющимся импровизацией, или режиссер намеренно позволяет актерскому полету фантазии дойти до произвола, причем, едва ли художественного. Этому во многом способствует и активное участие самого режиссера, который то и дело жонглирует репликами «в роли самого себя» и богини Изиды. Это очередное воплощение того самого персонажа, призванного «атаковать» комментарием сценическое действие. В первых показах Юхананов брал на себя эту функцию в одиночку. Но, по мере того как «множился» сам спектакль, расслоилась и роль Изиды: Клим Козинский и Андрей Емельянов появились уже во второй сессии в ролях Изиды-трикстера и Изиды-арт-террориста (все с той же «комментирующей» функцией, разделив между собой реплики Изиды-Юхананова с прошлой сессии в зависимости от характера комментария).

Во-вторых, сбивает с толку и постепенно обнаруживаемый состав публики. Среди зрителей оказываются «подставные», выкрикивающие с места, или некто сидящий в соседнем кресле может вдруг оказаться участником одного из еще не показанных модулей. Когда же настоящие зрители подключаются к выкрикам актеров, кто есть кто, разобрать уже совершенно невозможно. «...Не всегда понятно, кто с билетом, а кто подсадной (что создавало дополнительную зону импровизации: в один из вечеров из зала встала подсадная “мама” актрисы Екатерины Любимовой, чтобы возмутиться, как с ее дочерью обращается режиссер, а вслед за ней выступила мама настоящая)»[106].

В-третьих, не всегда очевидно, закончился ли спектакль или нет. Зачастую действие выходит за рамки сцены, время сценическое перетекает в реальное. То, что происходит в диалогах зрителей или актеров с ними, или режиссера с техническим персоналом, – может быть сыграно в одном из показов следующей сессии. Поэтому последовательный просмотр предполагает неоднократные «флешбэки».

Так, например, было с игрой «остановка времени» (сюжет из первой майской сессии). Тогда Юхананов долго уговаривал зрителей пойти на перекур – те же неуверенно переглядывались, пытаясь понять, продолжается ли игра, или правда можно выйти. Часть все-таки решились проследовать во двор театра, где режиссер устроил небольшую интермедию (то, что сам называет «брутальной поэзией»), после чего всем было сказано застыть на месте. Эффект остановившегося времени вдруг нарушил проходивший мимо строитель. На следующей, октябрьской, сессии этот эпизод оказался внутри композиции «Город» (хотя изначально не принадлежал даже блоку модулей и вообще – сцене). Клим Козинский вставал с места в первом ряду и настойчиво предлагал зрителям пойти курить, слово в слово дублируя сказанное некогда Юханановым. Образовалось сразу несколько планов: на экране транслировался майский сюжет в курилке, Козинский экспрессивно транслировал то же – в живом плане, а просьба «замереть» синхронизировалась: замерли люди на видео, а актер указал сидящим в настоящий момент в зале сделать то же самое.

Конечно, в полной мере этот странный эффект возможно различить, владея контекстом предшествующей жизни «Золотого осла». В этом случае считываются и подобные игры со временем, и самоирония авторов, и та же технология создания текста, которая применялась в «Големе» – спектакль, сам создающий для себя пьесу. Как пишет Олег Зинцов об октябрьской сессии, «...В структуре “Золотого осла” заложены все уровни театральной рефлексии и спародированы все способы отношений между режиссером, артистами и публикой. Характерная реприза: в одном из эпизодов Юхананов кричит вошедшим в раж артистам: “Ну должны же быть какие-то границы!” На что следует выкрик из зала: “Нет, границ быть не должно!” “Впрочем, возможно, вы правы”, – задумчиво отвечает Юхананов»[107].

Режиссер временами комментирует модуль прямо во время действия, предлагая иные пути развития работы – причем актерская задача состоит в том, чтобы моментально включаться в новые предложенные координаты, не прерывая эскиз. Это может быть просьба к музыкантам сыграть другую музыку или к актеру – отказаться от реквизита/костюма, предложение пропеть или прошептать свой текст вместо декламации и так далее. Если требуется разбор текста, Юхананов, несмотря на насыщенный график показов, устраивает его тут же, при публике, усадив актеров за стол. Этот подход напоминает методику Хайнера Геббельса, утверждающего, что в работе над сценическим произведением важно избегать фиксации вещей. «...Я прошу актера: “Ты можешь поговорить немного по-французски?”, а мне отвечают: “Нет, не могу. Но я могу по-итальянски”. – “Прекрасно! Давай по-итальянски”.  И вот я слышу звучание этого голоса на итальянском языке и говорю музыкантам: “Сыграйте что-нибудь очень медленное, Мортона Фельдмана или что-нибудь в этом роде”. Вот так вслепую я и работаю. Это не конечный материал, но способ установить определенные отношения между вещами. Что бы я ни сказал сегодня о взаимодействии актера и света, звука и движения – завтра все может быть иначе. Главное – постоянно нарушать привычные, иерархические связи между элементами»[108].

Иногда предложения Юхананова радикальны. Обсуждения или эксперименты с эскизами затягиваются непредсказуемо долго, поэтому многие просто не успевают показать свои работы. Так, в очередной раз не успев отсмотреть всех, режиссер предложил артистам показать все одновременно, поделив между собой сцену. Александра Верхошанская и Евгений Капустин играли отрывок «Доктор» (фрагмент из Апулея о любви мачехи к юноше со вставками из «Федры» Еврипида), Антон Капанин с Дарьей Макаровой тоже пытались выстроить диалог (сюжет о продаже бочки из 9-й книги романа), соревнуясь с первой парой за пространство звука, а Светлана Найденова, одетая в вечернее платье, под ненавязчивый джазовый аккомпанемент не спеша ела конфеты, негромко рассказывая от лица Луция-осла о встрече с благородной матроной (сцена «Откровение Луция»). Этот вынужденный ход обернулся иллюстрацией того, как резкая смена условий актерской игры рождает вместо слаженной, отрепетированной работы нечто самобытное, действительно – будто бы существующее вне замысла авторов (когда, по аналогии с мыслью Рутковского, спектакль – ведущее, а не ведомое). Три разных этюда игрались одновременно. Если поначалу происходило рассредоточение или «сшибки» этюдов друг с другом, перекрикивание или борьба за внимание зрителя, то очень скоро это симультанное действие обернулось полифонией голосов – музыкальной, с пойманным, наконец, ритмом. Когда на следующий день каждый модуль был все-таки показан по отдельности, это уже казалось вновь разобранным на части целым – словно один модуль расслоился на три.

Композиции «Золотого осла». Актерское существование, структура и эстетика.

В модулях и композициях текст романа Апулея разминается участниками тщательным образом – не возбраняется делать эскизы по одним и тем же отрывкам «Золотого осла» (например, один из самых популярных сюжетов внутри романа, об Амуре и Психее, звучал множество раз, воплощенный в самых разных вариациях).  Важная вещь, заложенная в проекте, связана со способом существования актера и его работой с повествованием. Так часто возникавшая в обсуждениях пара понятий «эпическое-драматическое» – огромный исследовательский раздел проекта. Причем вопрос актерского существования затрагивается как в самом сценическом тексте, так и в комментарии к нему (что, по сути, тоже полноправная часть целого). Например, композиция «Мохнатая» начинается монологом Аллы Казаковой в роли некой странницы, собирающей истории. Ее реплики (которые в итоге должны подвести к рассказу об Амуре и Психее) сначала направлены в зал. Героиня – лицо, дистанцированное от сюжета, существует вне его. А все предисловие – не закрепленный текст, каждый раз актриса выходит на рассказ по-разному. Когда же доходит до кульминации – Психея случайно обжигает горячим маслом из лампы спящего Купидона – Казакова, продолжая повествование в третьем лице, будто бы уже существует внутри истории, идентифицирует свою героиню с Психеей. Меняется образ речи, уходит ирония стороннего рассказчика. В финале сцены снова происходит «выход» из драматической зоны в повествовательную. Особенно наглядным становится столкновение этих двух зон, когда на сцену выходит Павел Кравец в роли Купидона и читает тот же самый текст строго в рамках драматического рисунка роли – не «выглядывая» из-за образа, не вступая в прямой контакт со зрителем. Интонационно яркая речь, преувеличенные эмоциональные оценки реплик. На каждом из показов в итоге происходит уже столкновение буквальное: Казакова выбегает на сцену во время монолога Кравеца и начинает критиковать его игру, обвиняя в воровстве «ее сцены», затыкает ему рот... К финалу это превращается в долгую громкую перестрелку из бутафорских пистолетов – так, что подсадные, крича и ругаясь, выбегают из зала. А Андрей Емельянов, выступающий в роли Изиды, комментирует произошедшее – но не с событийной точки зрения, а скорее, с искусствоведческой: о сосуществовании и взаимопроникновении разных принципов работы с нарративом и так далее.

Таким образом, происходит постоянная смена регистра, один режим плавно переходит в другой или же резко разрушается подобными вторжениями актеров в пространство игры друг друга. Зинцов, ссылаясь на Юхананова, пишет о «снятии оппозиции между игровыми и психологическими структурами»[109]. <…> «Его эстетский и простецкий, условный и жизнестроительный, ироничный и патетичный, красивый и грубый, мистериальный и балаганный театр тщательно обустраивает свою территорию и, приглашая на нее всех желающих, пытается заявить о своей соразмерности миру»[110]

Борьба «эпического» и «драматического» реализуется не только в модусах актерской игры. Если взглянуть на весь ландшафт показов «Золотого осла» и рассмотреть его как некий текст, который пишется в процессе работы, то можно проследить подобное разделение и в теле этого текста. Драматические ситуации создаются в большей мере в модулях и в их разборах. Это то, что напоминает репетицию – неустойчивое, конфликтное. В то время как композиции по своему устройству скорее напоминают спектакль: здесь уже нет (за очень редким исключением) вторжений зрителя или комментариев самого режиссера.

Формулу Юхананова еще времен «Сада» – «неизвестный автор спектакля» – можно применить и к «Золотому ослу». В первую очередь, к блоку модулей. Финальная же «сборка» (то есть вечерние композиции) все равно – за режиссером. «“Золотой осел”, как и многие другие затеи Юхананова, – коллективное сочинение (в программке указаны инициаторы каждого исходного модуля), которое стремится заразить зрителя энергией сотворчества. И наблюдать здесь интереснее всего за тем, как эта энергия воспламеняет актеров-соавторов. Это случается далеко не в каждом эпизоде, но длинноты и тавтологичность – неизбежные спутники юханановской новопроцессуальности, и при известной закалке ради отдельных вспышек их можно без труда перетерпеть»[111]. Соавторство в данном случае пролегает все в том же вопросе актерского существования. В каждой из композиций есть монологичная сцена, в которой актер через импровизацию, через реплики «от себя» должен в итоге логически выйти на линию персонажа. Так делает в упомянутом монологе Психеи Алла Казакова. Татьяна Парамонова в роли Хариты сперва обращает свою речь к залу – в образе оранжерейной девушки-отличницы с тремя высшими образованиями, которая добилась под давлением родителей огромных карьерных успехов, а в итоге зачем-то пришла к нелегкой актерской жизни. Эксцентричная парочка Амура и Киприды (Антон Капанин и Алла Казакова) на пути к долженствующей ссоре из-за обиды матери на тайную женитьбу сына каждый раз ведут диалог по-разному. На некоторых показах они выходили на предельную экзальтацию – с оскорблениями и обливанием друг друга фруктовым соком. Иногда это неспешные тихие разговоры с иронично-исповедальными откровениями Киприды-Казаковой о бывших романах и ее исполнением печальной народной песни «Грешный человече». Каждый раз цепочка реплик совершенно непредсказуема и даже по «обязательным» узлам сцены (вроде обсуждения тайной свадьбы или обещание Киприды отречься от сына и усыновить раба) актерам не всегда удается пройти. 

В статье «Уроки Анатолия Васильева» Наталья Исаева писала о методике учителя Юхананова, тоже акцентируя внимание на «разомкнутости» структуры, на принципиальном отказе от фиксации. Ее описание подхода Васильева вполне соотносится с опытом «Золотого осла», где Юхананов выступает не просто как режиссер спектакля, но «режиссирует» вообще весь процесс, поворачивая (или переворачивая) заготовки учеников, собирая из них композиции.  «Режиссер <…> призван стать метатворцом, то есть тем, кто сумеет повернуть и по-новому сформировать художественные импульсы других. Создать собственный рисунок из свободной воли других подлинных художников, создать целый мир, новую вселенную – не из элементов и неподвижных объектов (они-то уже сотворены), но из одушевленных, живых существ, из их душ и тайных порывов, которые порой скрыты и от них самих)»[112].

Опора актера на собственное «я», воля к перформативному бытию на сцене – то, что в связи с «Големом» определялось как «созидание искусства собственной судьбой» – на всем этом строятся ключевые актерские линии «Золотого осла».

Все три композиции – «Мохнатая», «Белая» и «Город» – в плане повествования построены нелинейно. Этот сложноустроенный коллаж, в котором сцены по Апулею со звучащим текстом романа в переводе Михаила Кузмина, перемежаются с мистериальными эпизодами. Последние создают незаменимый контекст эпизодам «сюжетным», поскольку между сценами нет жестких стыков – они как бы наплывают одна на другую: пока на авансцене еще идет монолог Луция, Психеи, Хариты или Аристомена, в глубине уже тихо как тени бродят между огромных колонн свистящие-шепчущие фигуры. Именно на этих наплывах и соприкосновениях спектакль держится в том числе и ритмически – когда очередная логоцентричная, громкая и многонаселенная сцена вдруг снимается холодностью и неспешностью какой-нибудь пластической зарисовки или едва слышным шепчущим хором. Так, после громогласного и экспрессивного монолога Луция, наконец заполучившего долгожданные розы с венка, в исполнении Татьяны Бондаревой, сцену медленно заполняют Тени в полупрозрачных черных одеждах и под их хаотичное движение меж колонн актриса начинает тихо напевать «Kyrie elesion». Или финал «Белой»: Вера Романова, ритуально зачерпывая и выливая воду из таза, читает монолог Изиды, практически разложив его на фонемы – кроме отдельных слогов, прошептанных с придыханием, ничего не разобрать. Этот довольно продолжительный, близкий к медитативному, эпизод вдруг сменяется появлением Изиды – Юлии Семиной с тем же монологом, но уже на таких высоких звуковых частотах, что, сопровождаемый ударами музыкантов молотками по железным пилам, этот пяти- семиминутный «вокализ» едва переносим для слуха. Впрочем, возможно, именно ради такого эффекта подобные сцены и предваряют тихие. Пение Изиды – Семиной едва ли не самый мощный фрагмент композиции. Одетая в белое платье с разноцветными кляксами и длинными полами, которые несут слуги просцениума, она разводит свои, неестественной длины, руки и начинает ультразвуковую арию. Такая деконструкция текста и его музыкальная перекодировка указывают и на невозможность помыслить богиню, воспринять ее в координатах привычной человеческой речи, образа и поведения. Закончив свой монолог, Изида-Семина опускает руки, а слуги просцениума окружают ее круглыми колоннами – заточают обратно в храм. Возможно, это и переосмысление понятия катарсического современным сознанием: когда самые сильные переживания достигаются уже не за счет зрительской идентификации с персонажем, строятся не на сострадании, а, напротив, – направлены на самого зрителя максимально резким жестом, некомфортным, диссонансным.

Эстетически «Золотой осел», конечно, указывает на античность. Но, опять-таки, стилизацией это не является: слишком малы современные знания о костюмах и убранстве домов, сообщенные нам древней вазописью. Древние миры, при всем своем мистическом ореоле, встречаются и с мирами современными (или недалеким прошлым, как, например, сцены композиции «Город», где воссоединившиеся после разлуки Луций-Антон Косточкин и Пифий-Антон Лапенко – братки из 90-х, гуляющие по рынку). Художник Иван Кочкарев создал пространство, единое для всех трех композиций, но чуть видоизменяющееся каждый вечер. Колонны – формообразующий элемент не только сценографии, но и всей архитектоники спектакля. Они передвигаются, трансформируясь из стены, когда плотно поставлены в ряд, – в круглый храм Изиды, или в волшебный лес, расставленные в шахматном порядке, или служат порталом, откуда выходят на сцену персонажи. Перестановка колонн рабочими сцены – своеобразная связка между некоторыми фрагментами – раз на третий-четвертый уже напоминает ритуальное действие: бессчетные конфигурации выстраиваются неспешно на глазах у зрителя, специально озвучиваются скрежетом каменных плит. Для каждой композиции колонны переодеваются в соответствующие одежды: чехлы из сена для «Мохнатой», белые – для «Белой», черные – для «Города».

Зримая часть «Золотого осла» настолько яркая, что визуальное зачастую уводит от аналитического и рационального восприятия. Костюмы, в которых (после «Синей птицы» и «Сверлийцев») уже так узнаваемо авторство Анастасии Нефедовой, здесь представлены во всем многообразии: от воздушных полупрозрачных многослойных одежд с перьями для всевозможных «теней» и безымянных обитателей Пелопоннеса – до пышных нарядов ярких цветов для богинь Олимпа с безумными прическами; от белоснежных одежд Орфиков с арфами на головах – до стильных дизайнерских платьев Киприды – Аллы Казаковой или Хариты – Татьяны Парамоновой.

По словам Зинцова, Юхананова «всегда занимал утопический проект театра, который мог бы стать альтернативной вселенной, живущей по своим правилам»[113]. На пути своего развития спектакль, приобретая все больший контекст, становится как бы больше самого себя и удаляется от первоначальной инициативы – делать отрывки в качестве отклика на текст Апулея. Некоторые участники работают с текстом опосредованно – представляя этюды, в которых отсылки к роману едва ли считываются. Для множества авторов важно иметь дело с художественным осмыслением не столько романа, сколько – античного сознания, с понятием «инициации» (популярно мнение, что «Золотой осел» – свидетельство Элевсинских мистерий, а путь Луция – путь инициации). Новый античный театр – персональная утопия режиссера. Вместо попыток реконструкции или стилизации первенствует стремление создать отдельную, заповедную театральную территорию со своими законами. Во многом благодаря видению режиссером пути каждого студента по дороге «Золотого осла» как пути инициации – это тоже часть жизнетворческой игры (в которой покровительственные функции Изиды логично вменяются Юхананову).  Снова происходит сопряжение элементов, заложенных в литературном (драматургическом) материале, с обстоятельствами реальности. Работа авторов над романом – будто отражение его же, романа, сюжетных линий. Каждый из участников в этом смысле – Луций. И весь «Золотой осел» родом из того же «Сада», который – не просто название первого «новопроцессуального» проекта Юхананова, но и целая философия, которую он последовательно развивает уже в пространстве античности.

Ключи же, которыми участники пытаются открывать текст Апулея, совершенно разные. В «Золотом осле» – многообразие театральных форм, языков, актерских школ и т.д. От игрового театра до цирка, от мистерии до вербатима, от пластического театра до мини-оперы (опыты молодых композиторов – серьезное привнесение в проект). «Этот театр хочет быть тотальным, но декларативно отказывается быть тоталитарным»[114] – пишет Зинцов. Юхананов не декларирует никакую избранную им эстетику и не навязывает определенные формы: он занимается в первую очередь методологией создания сценического текста. Эта проектная территория кажется всеобъемлющей и стремится охватить как можно более широкие художественные пласты.

Заключение

Театр, заявляющий о «своей соразмерности миру», как определил его Олег Зинцов, – полная сложных ландшафтов карта, на которой витиеватые пути многочисленных проектов Юхананова порой скрещиваются, порой идут параллельно, но всегда – в одном направлении. А их «соразмерность миру» не столько в масштабе, сколько – в постоянном движении. Существование во временном потоке в своей эволюционной изменчивости, приближение к времени реальному, астрономическому – то, что предполагает «новопроцессуальный» метод. На общем фоне спрессованности, насыщенности и стремительных перемен в театральном процессе, такое распоряжение временем – практически вызов. Юхананов продолжает планомерно осуществлять сборку своего «театра полноты»[115].

С приходом режиссера на должность руководителя Электротеатра Станиславский, работа его мастерской ничуть не затормозилась. В первые два сезона он поставил сразу несколько спектаклей, вошедших в репертуар (идущая в три вечера «Синяя птица», пятичастный оперный сериал «Сверлийцы» по роману самого Юхананова, новая редакция «Стойкого принципа» по пьесе П. Кальдерона и маленькой трагедии Пушкина «Пир во время чумы»). Но Юхананов продолжает заниматься со студентами «МИР» и, как показывает опыт «Золотого осла», успешно сближает мастерскую с театром.

В ситуации, описываемой в материале «Афиши», – «его культовых спектаклей почти никто не видел, но все о них что-то да слышали; его опусы не вписываются ни в одну привычную категорию»[116] – вторая часть осталась прежней. А вот к зрителю театр Юхананова стал значительно ближе, что, несомненно, важно для его «индуктивных игр». В многосложное тело «неизвестного автора» включен и зритель. Его авторство в сценическом тексте опосредовано временем: зрителя провоцируют на диалог или действие, а затем эти действия могут быть включены в перспективу будущего показа. Особенность в том, что это не обговаривается – нет установленных правил или договоренности с публикой об участии или неучастии, все может происходить спонтанно. Поскольку попытки вовлечения зала в действие (не в игру) не являются чем-то новым для театра – так или иначе это происходило в разных формах на протяжении десятилетий, стоит обратить внимание именно на факт фиксации этих взаимодействий. В российском театре есть некоторая рассинхронизация с западными перформативными практиками – волна перформансов, захватившая западное искусство в конце 60-х – начале 70-х годов, до России дошла уже позже. Но в тот момент, когда европейский зритель столкнулся с новым для себя видом искусства, он тут же осознал и проблему документации некоторых акций. Во многих подобных опытах стала проявляться интересная тенденция: само взаимодействие между исполнителем и зрителем становилось фактом искусства. Тематизировались не артефакты, но реакции и обратная связь. В связи с этим опыты Юхананова и фокусировку на коммуникации актер-зритель можно считать новым шагом в плане осмысления этого типа отношений и перевода перформативных элементов в игровые.

Принципиально важная линия творчества режиссера, которая более ощутима именно в его лабораторной практике, связана с понятием сакрального и поиском новых способов обращения с ним. Юхананов ступил на эту территорию после опытов «Театра Театра», когда подсказанные временем темы руинированной культуры, смерти и упадка были для него исчерпаны. Оказавшись в пространстве «Сада», режиссер последовательно возделывает собственную зону сакрального в искусстве, где многое строится на отношениях индивидуальности артиста с этой областью. В одной из своих работ 1990 года (посвящена разбору сюжета У. Фолкнера об индейцах, выполняющих ритуал поимки раба) он пишет: «Чтобы оказаться на ритуальной территории, как это ни парадоксально, надо вступить в реальные взаимоотношения с жизнью, своей собственной жизнью, т.е. оказаться в зоне естественного искусства»[117]. Рассуждая о необходимой «дистанции к цивилизации» для оправданности ритуала на сцене, Юхананов говорит о том, что нужно «сообразить для себя религию, другой мир, другой миф»[118].

Наталья Якубова, анализируя тенденции современной режиссуры в обращении с сакральным, пишет о том, что сегодня художники не озадачены «этнографической» версией такого понятия как ритуал и не пытаются «вслед за Гротовским, Станевским, Васильевым <...> возродить на сцене ритуал аутентичный». Автор считает, что «в предлагаемых сегодняшней сценой “профанных ритуалах” (что, конечно, является противоречием в терминах) оказываются переплетены искренние попытки современного человека путем “приватной метафизики” наладить связи с сакральным в сегодняшнем десакрализованном мире и одновременно подозрение, что любой ритуал – это всего лишь инструмент для манипуляции в руках власть предержащих. <...> Современный театр бывает и заворожен этой возможностью произрастания ритуала из актуальной действительности, и в то же время невероятно подозрителен по отношению к ритуальности как к средству принуждения»[119].

Юхананов со своими учениками, как правило, проходит очень большой путь в изучении того или иного явления в искусстве, и его театр созидается именно этой «приватной метафизикой», откуда бы ни пришла мудрость, лежащая в основе работы, – из иудейского космоса, античных миров или русского Серебряного века.

Исследование опытов Бориса Юхананова и его мастерской может быть столь же процессуальным, как и сам предмет. Во многом этому способствует и свойство этого метода обнаруживать новые, ранее не различенные особенности, уже в режиме архива (поэтому режиссер столь внимательно относится к фиксации на видео каждого показа, репетиции, лекций и разборов). Учитывая, что о новопроцессуальном искусстве не может идти речь как о чем-то завершенном, в исследовательской перспективе остается множество тем для дальнейшего изучения. 

 


[1]  «МИР».
[2]  См. например: Карась А. Игры с Фаустом // Российская газета. 2009. 14 окт.;
Карась А. Посинеешь тут с вами // Российская газета. 2015. 9 апр.;
Карась А. Жизнь после жизни // Colta. 2015.18 ноября. URL: http://www.colta.ru/articles/theatre/9302 (дата обращения 20.11. 16)
[3] См. например: Соколянский А. Музыка маленькой жизни // Огонек. 1993. С. 19 – 21;
Соколянский А. Грубый идол труда, или 1957. Попытка театрального портрета одного поколения // Театр. 2010. № 1. С. 24 – 34;
Соколянский А. Театр Театр // Литературная газета. 1991. № 36. С. 14.
[4]  См. например: Тимофеева Л. Театр как модель мира // Экран и сцена. 2009. № 21. С.5–6.;
Тимофеева Л. Эволюция метаморфоза // Мастерская индивидуальной режиссуры: Официальный сайт. 2009. URL: http://you-mir.ru/o-fauste (дата обращения 24.05.17);
Тимофеева Л. Демонические дары // Театральная жизнь. 2010. № 4. С. 76 – 77;
Тимофеева Л. Тайная жизнь сверлийского принца или обнажение приема // Синефантом электро. 2015. № 9. С. 2.
[5]  См. например: Карась А., Якубова Н. Опыт реконструкции надежд. Курс Эфроса-Васильева 10 лет спустя // Московский наблюдатель. 1998. №2. С. 6 – 11;
Якубова Н. Зелинская М. А ничего... [разговоры и переписка Натальи Якубовой и Марыли Зелинской] // Московский наблюдатель. 1997. №1-2. С. 91 – 95.
[6] Борис Юхананов: «Это был принципиально новый подход не только к режиссуре, но и к педагогике» / Богданова П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. М.: Новое литературное обозрение. 2006. С. 200 – 211.
[7] В промежутке (1986 – 1988) / Вдовенко И.В. Клим. Опыт сквозной биографии. Часть первая: портрет на фоне конца театральной эпохи. СПб: Российский институт истории искусств. 2015. C. 225 – 315.
[8] Васильев А. 63 // Театральная жизнь. 1990. №24. С. 17 – 19.
[9] Анатолий Васильев как зеркало самого себя // Н. Казьмина. Здравствуй и прощай. Театр в портретах и диалогах. М.: Navona. 2013. C. 43 – 58.
[10] Васильев А., Абдуллаева З. Parautopia. М., 2016.
[11]  См.: Киселев А. Сандалов Ф. «Мы шпионы параллельной реальности»: как устроен мир Бориса Юхананова // Афиша. 20.07. 2015. URL:  https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/art/my-shpiony-parallelnoy-realnosti-kak-ustroen-mir-borisa-yuhananova/ (дата обращения 02.06.17)
[12] См.: Мазин В. Нереальная реальность: (Ф)акт репрезентации / Memento vivere, или Помни о смерти; сб. статей под ред. В. Л. Рабиновича и М. С. Уварова. М., Academia. 2006.
[13] См.: Юхананов Б. Теория видеорежиссуры  // Митин журнал. 1989. № 25; Юхананов Б. Некоторые замечания к семиотике видео // Синефантом. 1988. № 10. С. 137.
[14] Юхананов Б. Фатальный монтаж. Доклад был прочитан на конференции «Новые языки в искусстве» в феврале 1989 года в Ленинграде.
Цит. по: Мастерская индивидуальной режиссуры: Официальный сайт. URL: http://you-mir.ru/fatalnyi-montazh-boris-yukhananov (дата обращения 25.03.17)
[15]  Список кино- и видеоработ режиссера см. в Приложении.
[16] Время-Художник-Образ. Чем ворон похож на конторку. «Круглый стол» молодых театральных критиков // Театр. 1992. № 9. С. 26.
[17]  Годер Д. Легкое дыхание. Цит. По: Клим. Ожидание. Т.1: История одной комнаты. С. 100.
[18]  Цит. По: Степанова П. Театр и не-театр Ежи Гротовского. М., 2015. С. 150.
[19] Соколянский А. Грубый идол труда, или 1957. Попытка театрального портрета одного поколения // Театр. 2010. № 1. С. 31.
[20] От «Театра Театра» до «Сада». Хронология // Личный архив Бориса Юхананова. 2016.
[21]  Юхананов Б. Уникальный курс // Мастерская индивидуальной режиссуры: Официальный сайт. URL: http://you-mir.ru/unikalnyi-kurs-boris-yukhananov (дата обращения 11.11.16)
[22]  Соколянский А. «Театр Театр»  // Литературная газета. 1991. № 36. С. 14.
[23]  См.: Киселев А. Сандалов Ф. «Мы шпионы параллельной реальности»: как устроен мир Бориса Юхананова // Афиша. 20.07. 2015. URL:  https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/art/my-shpiony-parallelnoy-realnosti-kak-ustroen-mir-borisa-yuhananova/ (дата обращения 02.06.17)
[24] Соколянский А. «Театр Театр»  // Литературная газета. 1991. № 36. С. 14.
[25] Юхананов Б. Интервью с Александром Башлачевым. М., 1986.
Фрагменты аудиозаписи: Александр Башлачев – О жизни и творчестве / Youtu.be. Канал Postscriptum. 08.11.2016. URL: https://www.youtube.com/watch?v=6mXHyJqTH-8 (дата обращения 02. 04.17).
В полном варианте см.: Вологодская областная универсальная научная библиотека: Официальный сайт. URL:  http://www.booksite.ru/bashlatchev/2_3.html (дата обращения 02.04.17).
Фрагменты опубликованы в изданиях:
КонтрКультУра. 1991. № 3. С. 38 – 44.
Независимая газета. 1992. 2 июля. С. 5.
Башлачёв А. Стихи. М.: «Х.Г.С.». 1997.
Башлачёв А. Как по лезвию. М.: «Время». 2005.
[26] Юхананов Б. Уникальный курс // Мастерская индивидуальной режиссуры: Официальный сайт. URL: http://you-mir.ru/unikalnyi-kurs-boris-yukhananov (дата обращения 11.11.16)
[27] В публикации 2015-го года автор цитирует выступление Юхананова по видеозаписи 1988 года, что оговаривается в тексте статьи.
См.: Киселев А. Сандалов Ф. «Мы шпионы параллельной реальности»: как устроен мир Бориса Юхананова // Афиша. 20.07. 2015. URL:  https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/art/my-shpiony-parallelnoy-realnosti-kak-ustroen-mir-borisa-yuhananova/ (дата обращения 02.06.17)
[28]  В журнале «Декоративное искусство» (1996. № 1. С. 54 – 55) опубликован комментарий художника к сценографии «Сада», а в журнале «Сцена» (1995. № 9. С. 46) – к костюмам спектакля.
Фото некоторых эскизов напечатаны в журнале «Сцена» приложением к статье Юхананова (См.: Юхананов Б. Лаборатория «Сфера» // Декоративное искусство. 1996. №1. С. 56 – 59)
[29] Бавильский Д. Садовник. Сад // Митин журнал. 1997. № 54. URL: http://www.vavilon.ru/metatext/mj54/bavilsky1.html (дата обращения 03.06.17)
[30] Там же.
[31] Фишер А. Вавилонское столпотворение. Фестиваль «Кукарт-3» // Петербургский театральный журнал. 1996. № 10. С. 126.
[32] Якубова Н. Зелинская М. А ничего... [разговоры и переписка Натальи Якубовой и Марыли Зелинской] // Московский наблюдатель. 1997. № 1 – 2. С. 94.
[33] Там же. С. 93.
[34]  Васильев А. 63 // Театральная жизнь. 1990. № 24. С. 17.
[35]  Исаева Н. Уроки Анатолия Васильева // Театр. 2013. № 10. С. 65 – 66.
[36]  Вдовенко И. Клим. Опыт сквозной биографии. Часть первая: портрет на фоне конца театральной эпохи. СПб, 2015. С. 297 – 298.
[37]  Автор имеет в виду, что Юхананов поставил свой первый спектакль с «Театром Театром» в 1986 году, а премьера спектакля Васильева по пьесе Л. Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора», ставшего манифестом игрового театра, состоялась только через год.
[38] Соколянский А. Грубый идол труда, или 1957. Попытка театрального портрета одного поколения // Театр. 2010. № 1. С. 30.
[39] Юхананов Б. «Театр Театр» : Заметки к истории, жанру, методу // Митин журнал. 1998. № 24. URL: http://kolonna.mitin.com/archive.php?address=http://kolonna.mitin.com/archive/mj24/uhanan.shtml (дата обращения 20.11.16).
[40] Юхананов Б. Перформанс и театр // Декоративное искусство. 1991. № 5. С. 30.
[41] Бавильский Д. Садовник. Сад // Митин журнал. 1997. № 54. URL: http://www.vavilon.ru/metatext/mj54/bavilsky1.html (дата обращения 03.06.17)
[42] «Разомкнутая структура» – термин, которым оперировал в своих работах учитель Юхананова Анатолий Васильев.
[43]  Бавильский Д. Садовник. Сад // Митин журнал. 1997. № 54. URL: http://www.vavilon.ru/metatext/mj54/bavilsky1.html (дата обращения 03.06.17)
[44]  См.: Повесть о прямостоящем человеке: [сб.материалов и статей о спектакле]. М., 2004.
[45] Оригинал: Freedman, John. Boris Yukhananov, The Tale of an Upright Man // Theatreforum. 2005. №  27. URL: http://theatreforum.org (дата обращения 11.02.17)
Русская версия: Фридман Д. Борис Юхананов. История прямостоящего человека // Мастерская индивидуальной режиссуры: Официальный сайт. URL: http://you-mir.ru/boris-yukhananov-istoriya-pryamostoyashchego-cheloveka-dzhon-fridman (дата обращения 07.03.17).
[46] Сергей Загний – композитор спектакля.
[47] Бавильский Д. Знаки препинания – 57. Пять (+ одна) – персонажи Юхананова в поисках автора // Топос. Литературно-философский сетевой журнал.  10.10.04 . URL: http://www.topos.ru/article/2862 (дата обращения 07.03.17)
[48] Якубова Н. «Голем»: Творить иль не творить – вот в чем вопрос // Didaskalia. 2009. Цит. По: ЛабораТОРИЯ. Голем [сб. статей и материалов]. М., 2009. С. 267.
[49] Давыдова М. Укрепили вертикаль театра // Известия. 2004. 28 окт.
[50] Арто считал, что дыхание человека «подчиняется принципам, вытекающим из бесчисленных комбинаций каббалистических триад».
См. подробнее: Арто А. Чувственный атлетизм // Театр и его двойник. М., 2000. С. 220 – 229.;
Максимов В. Комментарий / Театр и его двойник. М., 2000. C. 410 – 411.
[51]  Бавильский Д. Знаки препинания – 57. Пять (+ одна) – персонажи Юхананова в поисках автора // Топос. Литературно-философский сетевой журнал. 10.10.04 . URL: http://www.topos.ru/article/2862 (дата обращения 07.03.17)
[52]  Там же.
[53]  См.: Гройс Б. Комментарии к искусству. М., 2003.
[54]  См. например: Давыдова М. Укрепили вертикаль театра // Известия. 2004. 28 окт.
[55]  Фридман Д. Борис Юхананов. История прямостоящего человека // Мастерская индивидуальной режиссуры: Официальный сайт. URL: http://you-mir.ru/boris-yukhananov-istoriya-pryamostoyashchego-cheloveka-dzhon-fridman (дата обращения 07.03.17).
[56] Штайнер Р. Философия свободы. Основные черты одного современного мировоззрения. Ереван, 1993. С. 104.
[57] Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М., 2015. С. 173.
[58] Тамже. С. 142.
[59] Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М., 2013. С. 155.
[60] Там же.
[61] Давыдова М. Укрепили вертикаль театра // Известия. 2004. 28 окт.
[62] Якубова Н. Зелинская М. А ничего... [разговоры и переписка Натальи Якубовой и Марыли Зелинской] // Московский наблюдатель. 1997. № 1 – 2. С. 93.
[63] Давыдова М. Укрепили вертикаль театра // Известия. 2004. 28 окт.
[64] Юхананов Б. Я не гуманист, я гуманоид // Театр. 2016.  № 24 – 25. С. 126.
[65]  Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М., 2013. С. 187.
[66] Соколянский А. Грубый идол труда, или 1957. Попытка театрального портрета одного поколения // Театр. 2010. № 1. С. 31.[67]  Опубликовано с ошибкой в названии спектакля.
[68]  Соколянский А. Грубый идол труда, или 1957. Попытка театрального портрета одного поколения // Театр. 2010. № 1. С. 31.
[69] Големаны [с участниками проекта Григорием Зельцером, Никой Вашакидзе и Игорем Калошиным беседовал Глеб Алейников] // Синефантом электро. 2017. № 9 – 10. С. 5.
[70] Там же.
[71] Големаны [с участниками проекта Григорием Зельцером, Никой Вашакидзе и Игорем Калошиным беседовал Глеб Алейников]  // Синефантом электро. 2017. № 9 – 10. С. 12.
[72] Гершович У. «Голем» ЛабораТории // Синефантом электро. 2017. № 9 – 10. С. 3.
[73] Издавалась ранее: ЛабораТория. Голем. [сб. статей и материалов]. М., 2009.
[74] Бавильский Д. «ЛаборТория. Голем». «Венская репетиция» Бориса Юхананова в Школе драматического искусства // Новый мир. 2009. № 2. С. 207.
[75] Гершович У. «Голем» ЛабораТории // Синефантом электро. 2017. № 9 – 10. С. 3.
[76] Тимофеева Л. Мегатеатр против супермаркета // Российская газета. 2007. 18 дек.
[77] Гершович У. «Голем» ЛабораТории // Синефантом электро. 2017. № 9 – 10. С. 3.
[78] Евреинов Н. Демон театральности. М., Спб, 2002. С. 58.
[79] Джурова Т. Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреинова. Спб, 2010. С. 23 – 24.
[80] Андреева О. Назовите это таетром. Цит. По: ЛабораТория. Голем. [сб. статей и материалов]. М., 2009. С. 78.
[81] Тимофеева Л. Мегатеатр против супермаркета // Российская газета. 2007. 18 дек.
[82] Из комментария в титрах к фильму Е. Похиса «Духовный инстинкт»: «Текст-жест – это техника нерационального и цельного отклика на проведение через себя фрагмента священного текста. Когда участник процесса, абсолютно один работает всем своим телом, всей душой, всем голосом и сознанием со свободно избранным им самим фрагментом Танаха. То есть создает образ произнесения этого текста, способный к повторению и совмещенный с жестом».
[83] Этот эпизод кратко описан на сайте «МИР»: «Основным тематическим ядром был мотив желания Фауста получить молодость, заключая договор с дьяволом. Поколение 90‑х, пройдя через все перипетии жизни страны, окунувшейся в метаморфозы, созрело для их осознания. Само время, как Мефистофель, предлагало художнику новые возможности и способы существования».
См. подробнее: Тимофеева Л. Эволюция метаморфоза // Мастерская индивидуальной режиссуры: Официальный сайт. URL: http://you-mir.ru/o-fauste (дата обращения 24.05.17)
[84] Тимофеева Л. Эволюция метаморфоза // Мастерская индивидуальной режиссуры: Официальный сайт. URL: http://you-mir.ru/o-fauste (дата обращения 24.05.17)
[85] Там же.
[86] Богданова П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. М., 2006. С. 253.
[87] Абдуллаева З. Васильев: Система // Театр. 2011. № 2. С. 11.
[88] Васильев Анатолий. В защиту «Амфитриона» // Театральная жизнь. 2003. № 7. С. 31.
[89] Богданова П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим. М., 2006. С. 206.
[90] Ковальская Е. Игра на повышение. «Фауст» Бориса Юхананова // Афиша. 2009. № 18. С. 126.
[91] Фактическая ошибка: автор статьи пишет о 6-й редакции спектакля на сцене «Школы драматического искусства», а премьера 3-й редакции состоялась на восемь лет раньше – 15 марта 2001 года в Театре им. Станиславского (Москва) в рамках III Всемирной театральной олимпиады.
[92] Тимофеева Л. Эволюция метаморфоза // Мастерская индивидуальной режиссуры: Официальный сайт. URL: http://you-mir.ru/o-fauste (дата обращения 24.05.17).
[93] Ковальская Е. Игра на повышение. Фауст Бориса Юхананова.  Афиша. 2009. №18. С. 127.
[94] Цит. По: Абдуллаева З. Васильев: Система // Театр. 2011. № 2. С. 21.
[95] Карась А. Игры с Фаустом // Российская газета. 2009. 14 ноября.
[96] Максимик М. О спектакле Бориса Юхананова «Фауст» // Мастерская индивидуальной режиссуры: Официальный сайт. URL: http://you-mir.ru/o-spektakle-borisa-yukhananova-faust-marina-maksimik (дата обращения 03.06.17)
[97] Тимофеева Л. Эволюция метаморфоза // Мастерская индивидуальной режиссуры: Официальный сайт. URL: http://you-mir.ru/o-fauste (дата обращения 24.05.17)
[98] Тимофеева Л. Демонические дары // Театральная жизнь. 2010. № 4. С. 76.
[99]  Закадровый текст из фильма «НаЗИДАНие» (личный архив Б. Юхананова)
[100] Там же.
[101]  Барт Р. Работы о театре. М., 2014. С. 19.
[102]  Устаревшее название рестлинга (англ. Wrestling), театрализованная постановочная борьба, где победитель заранее известен.
[103] Барт Р. Работы о театре. М., 2014. С. 20.
[104] Шевченко Н. Игра с неизвестным исходом // Курбасовские чтения. Киев, 2010. Вып. № 5. С. 147.
[105] Рутковский В. Золотого осла уши // Coolconnections. 2016. 26 ноября. URL: http://www.coolconnections.ru/ru/blog/posts/a0f04b25-a1e2-4937-ba85-fb35e8e80b8f (дата обращения 10.05.17).
[106] Зинцов О. Электротеатр «Станиславский» сделал из осла слона // Ведомости. 2016. 6 окт.
[107] Там же.
[108]  «Полифония дисциплин» Хайнера Геббельса // Пропись. 2015. ноябрь. URL: http://propis.spb.ru/node/108 (дата обращения 08.05.17)
[109]  Зинцов О. Электротеатр «Станиславский» сделал из осла слона // Ведомости. 2016. 6 окт.
[110] Там же.
[111] Там же.
[112]  Исаева Н. Уроки Анатолия Васильева // Театр. 2013. № 10. С. 62.
[113] Зинцов О. Электротеатр «Станиславский» сделал из осла слона // Ведомости. 2016. 6 окт.
[114] Там же.
[115]  Термин, который режиссер часто использует в публичных выступлениях и лекциях.
См. например: Борис Юхананов. Театр полноты // Youtu.be. Канал Moscowmanege. 18.03.2015. URL: https://www.youtube.com/watch?v=6XKMGZp1P5g (дата обращения 12.06.17)
[116]  Киселев А. Сандалов Ф. «Мы шпионы параллельной реальности»: как устроен мир Бориса Юхананова // Афиша. 20.07. 2015. URL:  https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/art/my-shpiony-parallelnoy-realnosti-kak-ustroen-mir-borisa-yuhananova/ (дата обращения 02.06.17)
[117] Догоняющий и убегающий (история и модель, ритуал и миф) // Личный архив Б. Юхананова. 1990.
[118]  Там же.
[119]  Якубова Н. Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России в 1990-е – 2010-е годы. М., 2014. С. 333 – 334.
[120]  В составлении приложения использованы материалы из личного архива Бориса Юхананова. 

Список источников

Монографии и сборники статей

  1. Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра / Сост. и вст. ст. В. И. Максимова, комм. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова. – СПб.; М.: Симпозиум. – 2000.
  2. Барт Р. Работы о театре / Р. Барт. – М.: Ад Маргинем Пресс. – 2014.
  3. Богданова П. Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим / Богданова П. – М.: Новое литературное обозрение. – 2006.
  4. Буткевич М. К игровому театру. Лирический трактат / М. Буткевич. –  М.: Издательство ГИТИС. – 2002.
  5. Васильев А., Абдуллаева З. Parautopia / А. Васильев, З. Абдуллаева.  – М.: ABCdesign. – 2016.
  6. Вдовенко И. Клим. Опыт сквозной биографии. Часть первая: портрет на фоне конца театральной эпохи / И.В. Вдовенко. – СПб: Российский институт истории искусств; ООО Издательский дом «Петрополис». – 2015.
  7. Гройс Б. Комментарии к искусству / Б. Гройс. – М.: Прагматика культуры. – 2003.
  8. Дмитревская М. Охотничьи книги. Театр 1980-х / М. Дмитревская. – Спб: «Петербургский театральный журнал». – 2012.
  9. Евреинов Н. Демон театральности / Сост., общ. ред. и комм. А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. М.; СПб.: Летний сад. – 2002.
  10.  Казьмина Н. Здравствуй и прощай. Театр в портретах и диалогах / Н. Казьмина. – М.: Navona. – 2013.
  11.  Клим. История одной комнаты / Клим. Ожидание: Т.1; ред.-сост. Е. Ю. Карась. – М.: Янус-К. – 2012.
  12.  ЛабораТория. Голем: сб. статей и материалов / под ред. Л. Тимофеевой. – М.: LaboraTORIA. – 2009.
  13.  Леман Х.-Т. Постдраматический театр / Х.-Т. Леман. – М.: ABCdesign. – 2013.
  14.  Мазин В. Нереальная реальность: (Ф)акт репрезентации / Memento vivere, или Помни о смерти; сб. статей под ред. В.Л. Рабиновича и М.С. Уварова. – М.: Academia. – 2006.
  15.  Материалы всероссийской режиссёрской конференции, Москва 7-8 дек. 2002. – М. – 2002.
  16.  Повесть о прямостоящем человеке: [сб.материалов и статей о спектакле]. – М.: Пупелон. – 2004.
  17.  Степанова П. Театр и не-театр Ежи Гротовского / Степанова П. – М. Совпадение. – 2015.
  18.  Стойкий принцип: дневник репетиций / под ред. Л. Тимофеевой. – М.: Издательство «Театр и его дневник». – 2013.
  19.  Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания, статьи / Сост. М. Зайонц. – М.: Артист. Режиссер. Театр. –  2000.
  20.  Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. – М.: Play&Play – Канон+. – 2015.
  21.  Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов / Избранные произведения: В 6 т. // С. Эйзенштейн; Т. 2.  – М.: Искусство. – 1964. – С. 269 – 274.
  22.  Штайнер Р. Философия свободы. Основные черты одного современного мировоззрения / Р. Штайнер. – Ереван: «Ной». – 1993.
  23.  Юхананов Б. Золотой осёл. Разомкнутое пространство работы / Б. Юхананов, под ред. Л. Артемьевой, Л. Тимофеевой. – М.: Издательство «Театр и его дневник». – 2016.
  24.  Якубова Н. Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России.  1990-е – 2010-е годы / Н. Якубова. – М.: Новое литературное обозрение. – 2014.

 

Статьи в периодических изданиях

  1.  Юхананов Б. Некоторые замечания к семиотике видео // Синефантом. – 1988. – №10 (август). – С.1 37.
  2.  Юхананов Б. Теория видеорежиссуры // Митин журнал. – 1989. – № 25 (январь-февраль).
  3.  Юхананов Б. Любовь к перфектам и садам // Московский наблюдатель. – 1993. – № 11–12. – С. 44 – 46.
  4.  Юхананов Б. Мое отдохновение [записал А. Вислов] // Театральная жизнь. – 1990. – № 12. – С. 16 – 18.
  5.  Юхананов Б. Эскиз Вишневого сада // Театральная жизнь. – 1990. – № 24. – С. 11 – 14.
  6.  Васильев А. 63// Театральная жизнь. – 1990. – №24. – С. 17 – 19.
  7.  Соколянский А. Театр Театр // Литературная газета. – 1991. – № 36. – С. 14.
  8.  Время-Художник-Образ. Чем ворон похож на конторку. «Круглый стол» молодых театральных критиков // Театр. – 1992. – № 9. – С. 26.
  9.  Соколянский А. Музыка маленькой жизни // Огонек. – 1993. – №.1 – С. 19 – 21.
  10.  Соколянский А. Жизнь после сцены // Московский наблюдатель. – 1994. – №11 – 12. – С. 5–12.
  11.  Карась А. Иероглиф страсти // Московский наблюдатель. –1995. –№3 – 4. – С. 13 – 14.
  12.  8,5 «Школе драматического искусства» А. Васильева // Московский наблюдатель. – 1995. – № 3 – 4. – С. 6 –14.
  13.  Хариков Ю. Художник о костюмах в спектакле «Сад» // Сцена. – 1995. – № 9. – С. 46 – 47.
  14.  Фишер А. Вавилонское столпотворение. Фестиваль «Кукарт-3» // Петербургский театральный журнал. – 1996. – № 10. – С.126–127.
  15.  Хариков Ю. Сценография «Сада» // Декоративное искусство. – 1996. – №1. – С. 54 – 55.
  16.  Юхананов Б. Лаборатория «Сфера» // Декоративное искусство. – 1996. – №1. – С. 56 – 59.
  17.  Бавильский Д. Садовник. Сад // Митин журнал. – 1997. – № 54. – С. 220 – 243.
  18.  Якубова Н. Зелинская М. А ничего... [разговоры и переписка Натальи Якубовой и Марыли Зелинской] // Московский наблюдатель. – 1997. – №1 – 2. – С. 91 – 95.
  19.  Котик В. Дауны говорят о любви // Советский экран. – 1997. – 3серия(дек.). –С. 6.
  20.  Шейнцис О. Юра, давай дальше! // Московский наблюдатель. – 1998. – № 2. – С. 58 – 59.
  21.  Якубова Н., Карась А. Опыт реконструкции надежд. Курс Эфроса-Васильева 10 лет спустя // Московский наблюдатель. – 1998. – №2. – С.6 – 15.
  22.  Ценципер И. Зеро театр Б. Юхананова // Театральная жизнь. – 1989. – № 22. – С. 26–27.
  23.  Васинаускайте Р. Рафинированный Фонвизин // Театр. – 2000. – № 1. – С. 95 – 96.
  24.  Москальонова Н. Под колесами любви // Кино Парк. – 2001. – № 2. – С. 53–54.
  25.  Макарова Г. Гете и кошки // Театр. – 2001. – №2. – С. 32 – 35.
  26.  Юхананов Б. Невменяемый лоцман. Фрагмент о критике из серии «Напоминания нормы» // Театр. – 2001. – № 2. – С. 97.
  27.  Алпатова И., Каминская Н. Сам себе режиссер // Культура. – 2002. – № 56. – С. 9.
  28.  Карась А. Заметки отборщика // Театр. – 2002. – № 2. – С. 96 – 98.
  29.  Хариков Ю: «Я не знаю ни одного театра, который был бы разумно устроен» [Записала Т.Н.] // Страстной бульвар, 10. – 2003. – № 9 – 59 (май). – С. 29 – 31.
  30.  Давыдова М. Укрепили вертикаль театра // Известия. – 2004. – 28 окт.
  31.  Гатов А. Кино, которое гуляет само по себе // Город. – 2006. – № 44. – С. 37.
  32.  Тихоновец Т. Камерата // Театр. – 2006. – № 4. – С. 89 –93.
  33.  Тимофеева Л. Мегатеатр против супермаркета // Российская газета. 2007. 18 дек.
  34.  «Для меня не было барьеров...» [Беседу с Юрием Хариковым ведет Любовь Овэс] // Петербургский театральный журнал. – 2008. – № 3. – С. 107 – 117.
  35.  Бавильский Д. «ЛаборТория. Голем». «Венская репетиция» Бориса Юхананова в Школе драматического искусства // Новый мир. –2009. – № 2. – С. 203 – 212.
  36.  Карась А. Игры с Фаустом // Российская газета. – 2009.  –14 ноября.  
  37.  Ковальская Е. Игра на повышение // Афиша. – 2009. – № 18. – С. 126 – 127.
  38.  Тимофеева Л. Театр как модель мира // Экран и сцена. – 2009. – № 21. – С. 5 – 6.
  39.  Соколянский А. Грубый идол труда, или 1957. Попытка театрального портрета одного поколения // Театр. – 2010. – № 1. – С. 24 – 33.
  40.  Тимофеева Л. Демонические дары // Театральная жизнь. – 2010. – № 4. – С. 76 – 77.
  41.  Юхананов Б. «ЛабораТОРИЯ. Голем», «Фауст» // Театральная жизнь. – 2010. – № 4. – С. 75.
  42.  Священный стенд-ап. [С Б. Юханановым беседовал А. Ставицкий] // PROсцениум. – 2010. – № 7/8. – С. 7.
  43.  Шевченко Н. Игра с неизвестным исходом // Курбасовские чтения. Киев. – 2010. – № 5. – С. 146 – 163.
  44.  Абдуллаева З. Васильев: Система // Театр. –2011. –№ 2. – С. 8 – 23.
  45.  Исаева Н. Уроки Анатолия Васильева // Театр. – 2013. – № 10. – С. 58 – 67.
  46.  Тимофеева Л. Тайная жизнь сверлийского принца или обнажение приема // Синефантом электро. – 2015. – № 9. – С. 2.
  47.  Зинцов О. Электротеатр «Станиславский» сделал из осла слона // Ведомости. – 2016 . – 6 окт.
  48.  Гершович У. «Голем» ЛабораТории // / Синефантом электро. –2017. – № 9 – 10. – С 3. – 4.
  49.  Големаны [с участниками проекта Григорием Зельцером, Никой Вашакидзе и Игорем Калошиным беседовал Глеб Алейников] // Синефантом электро. –2017. – № 9 – 10. – С. 5 – 13.

 

Электронные источники

  1.  Юхананов Б. Интервью с Александром Башлачевым. – 1986. – URL: http://www.booksite.ru/bashlatchev/2_3.html  (дата обращения 02.04.17)
  2.  Максимик М. О спектакле Бориса Юхананова «Фауст // Мастерская индивидуальной режиссуры: Официальный сайт. URL: http://you-mir.ru/o-spektakle-borisa-yukhananova-faust-marina-maksimik (дата обращения 03.06.17)
  3.  Бавильский Д. Знаки препинания – 57. Пять (+ одна) – персонажи Юхананова в поисках автора // Топос. Литературно-философский сетевой журнал. – 2004. – 10 окт. – URL: http://www.topos.ru/article/2862 (дата обращения 7.03.17)
  4.  Фридман Д. Борис Юхананов. История прямостоящего человека / Мастерская индивидуальной режиссуры. 2005. – URL: http://you-mir.ru/boris-yukhananov-istoriya-pryamostoyashchego-cheloveka-dzhon-fridman (дата обращения 07.03.17)
  5.  Тимофеева Л. Эволюция метаморфоза // Сайт «Мастерской индивидуальной режиссуры». – 2009. – URL: http://you-mir.ru/o-fauste (дата обращения 24.05.17)
  6.  Борис Юхананов. Театр полноты // Youtu.be. Канал Moscowmanege. – 18.03.2015. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=6XKMGZp1P5g (ата обращения 12.06.17)
  7.  Киселев А. Сандалов Ф. «Мы шпионы параллельной реальности»: как устроен мир Бориса Юхананова // Афиша. 20.07. 2015. URL:  https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/art/my-shpiony-parallelnoy-realnosti-kak-ustroen-mir-borisa-yuhananova/ (дата обращения 02.06.17)
  8.  «Полифония дисциплин» Хайнера Геббельса [Запись и перевод – А. Павленко] // Пропись. – 2015. – ноябрь. – URL: http://propis.spb.ru/node/108 (дата обращения 08.05.17)
  9.  Карась А. Жизнь после жизни // Colta. – 2015. – 18 ноября. – URL: http://www.colta.ru/articles/theatre/9302 (дата обращения 08.01.16)
  10.  Павленко А. Жизнестойкость и смертеустойчивость // Лучший из миров. – 2016. – URL: http://www.besttheatre.ru/letter_290.html (дата обращения 03.01.16)
  11.  Александр Башлачев – О жизни и творчестве // Youtu.be. Канал Postscriptum. – 08.11.2016. – URL: https://www.youtube.com/watch?v=6mXHyJqTH-8 (дата обращения 02. 04.17)
  12.  Рутковский В. Золотого осла уши // Coolconnections. – 2016. – 26 ноября. – URL: http://www.coolconnections.ru/ru/blog/posts/a0f04b25-a1e2-4937-ba85-fb35e8e80b8f (дата обращения 10.05.17)

 

Личный архив Бориса Юхананова

 

  1.  33 тезиса к театру подвижных структур. – 1985.
  2. «Мизантроп». Репетиционный дневник. Повесть. –1987.
  3.  О спектакле «Наблюдатель». – 1988.
  4.  «Театр Театр». Заметки. – 1989.
  5.  Догоняющий и убегающий (история и модель, ритуал и миф). – 1990.
  6.  Театр – территория раскрытия потенциала универсальной личности. – 1991.
  7.  От «Театра Театра» до «Сада». Хронология. – 2016.

 

Приложение

 

Спектакли и проекты Бориса Юхананова. Хронология[120]

1986 –  спектакли группы «Театр Театр», основанной Борисом Юханановым вместе с московскими и ленинградскими актерами, музыкантми, художниками.

«Мизантроп» (по Ж.-Б. Мольеру), «Монрепо» (на основе произведений Набокова,Бродского,Мольера и оригинальной легенды Б. Юхананова и Ю. Харикова. Игрался с Ленинграде и Москве), «Хохороны» (на основе произведений Чехова,Теннесси Уильямса, Виктора Славкина, газетных статей. Игрался в Ленинграде);

Театральные перформансы «СПИД во время чумы», «Вертикальный взлет», «Репетиция в Немчиновке»;

«Наблюдатель» (по пьесе А. Шипенко. Игрался в театре «Школа драматического искусства»)

1986 – 1993 – видеороман в тысячу кассет «Сумасшедший принц»

1988 – основание Ленинградского Свободного Университета, тогда же Юхананов создал первую Мастерскую индивидуальной режиссуры.

Проект «Лабиринт» по произведениям Борхеса. 

1989 – 1991 – один из основателей и ректор Свободной Академии (Москва). В рамках Свободной Академии ставит спектакль "Октавия" по пьесе Сенеки иэссе Троцкого о Ленине. В спектакле приняли участие многие авангардные деятели Москвы, в том числе: группа «Север», Екатерина Рыжикова, Александр Лугин, композитор Камиль Чалаев,Авдотья Смирноваи ведущие актеры «Театра Театра» Никита Михайловский и Евгений Чорба, Мария Пыренкова, фотограф Илья Пиганов, модельер Ирэн Бурмистрова, Ирина Пиганова,Александр Петлюра и др. Премьера состоялась на открытии Свободной Академии весной 1989 года.

1990  2001 – проект «САД»

1990 – «Сад: 1-я регенерация», «МИР-2», Мистерия в Кратово

1990 – Фильм-спектакль «Кратово»

1991 – «Сад: 1-я регенерация», «МИР-2», галерея «Оранжерея» (Москва)

1992 –1993 – «Сад: 2-я регенерация», «МИР-2», пятидневная программа в здании московского детского сада.

1994 – «Сад: 3-я регенерация», «МИР-2», премьера состоялась в Майкл Холл, Форест Роу, Лондон, фестиваль-семинар Михаила Чехова. Спектакль был показан в «Саусворк Плейхауз», Лондон; в театре «Школа драматического искусства», Москва

1995 – «Сад: 4-я регенерация», «МИР-2», Центр Современного Искусства, г. Москва; премьера состоялась в Государственном Академическом Театре им. Моссовета; спектакль был показан в «Черч Хилл Театр», Эдинбургский фестиваль; на Международном фестивале «КУKART – 95», Санкт-Петербург.

1991 – 1996 – «Жанр, драматическая игра», «МИР-2». Премьера состоялась в галерее «Оранжерея», Москва; спектакль игрался в Детском Саду на Чеховской, в Центре современного искусства, в театре «Школа Драматического Искусства», г. Москва.

1996 – «Сад: 5-я регенерация», «МИР-2», театр «Школа драматического искусства» (Москва)

1997 – «Сад: 6-я регенерация»,Киев, фестиваль «Школа», Театр драмы и комедии.

1994 – 1997 – проект «Дауны комментируют мир»

1995 – «Неуправляемый ни для кого» (Дауны комментируют Евангелие)

1997 – документальный фильм «Да, дауны, или Поход за золотыми птицами»

1998 – эволюционный проект «Кристалл» Центр театрального искусства «ДАХ» (Киев).

1998 – «Сад: 7-я регенерация», МИР, премьера на фестивале «По направлению к школе» в рамках проекта «Сад», Театр-музей В. Высоцкого (Москва).

1999 – «Фауст» по И. В. Гете, спектакль на фестивале «Пушкин и Гете», МТЮЗ, Москва. Премьера состоялась при дружеской поддержке Института Гете.

1999 – «Фауст: 2-я редакция». Москва, Российский Академический Молодежный Театр

2000 – эволюционный проект «Театр и его дневник».

2001 – Работа над проектом «Театр и Его дневник», включающим три направления: «Археология», «Стойкий Принц», «Ботмеровская гимнастика».

2001 – «Фауст» 3-я редакция. МИР и продюсерский центр «Позитив». Премьера 15 марта 2001 г. в Театре им. Станиславского (Москва) в рамках Третьей Международной Театральной Олимпиады.

2001 – «Сад: 8-я регенерация». Спектакль показан в театрально-культурном Центре им. Вс. Мейерхольда в рамках Третьей Международной Театральной Олимпиады, Москва.

2002 – Премьера 4-й редакции «Фауста» в театре им. Станиславского.

2002 – 2004 – проект «Лаборатория ангелической режиссуры»

2002 – 2009 – «ЛабораТория»

2003 – Премьера 5-й редакции «Фауста» в театре «Школа драматического искусства».

2004 – спектакль «Повесть о прямостоящем человеке» на сцене театра «Школа драматического искусства».

2005 – «Диаспорическая симфония». «ЛабораТория». Москва.

2005 – 2006 – «Марафон», «ЛабораТория», Москва.

2007 – 2011 – Спектакль-проект «ЛабораТория. Голем» (театр «Школа драматического искусства»). Показан на фестивалях «Тикун Олам» (Вена, 2007) и «ГОГОЛЬfest» (Киев, 2008).

2009 – Премьера спектакля «Фауст» – 6-я редакция (театр «Школа драматического искусства»).

2013 – Премьера спектакля «Стойкий принцип» (совместная постановка театра «Школа драматического искусства» и «МИР-4»).

2010 – документальная видеомистерия «Назидание»

2012 – опера «Сверлийцы» 1-я часть

2015 – трилогия «Синяя птица» по пьесе М. Метерлинка и биографическим материалам В. Б. Коренева и А. К. Константиновой.

2015 – оперный сериал «Сверлийцы» в пяти частях (композиторы: Дмитрий Курляндский, Борис Филановский, Сергей Невский, Алексей Сысоев, Алексей Сюмак, Владимир Раннев).

2015 – новая редакция спектакля «Стойкий принцип» по пьесе П. Кальдерона «Стойкий принц» и маленькой трагедии А. Пушкина «Пир во время чумы».

Май 2016 – пятидневная сессия показов «Золотой Осёл. Разомкнутое пространство работы».

Октябрь 2016 – вторая сессия новопроцессуального проекта «Золотой Осёл. Разомкнутое пространство работы».

Ноябрь 2016 – третья сессия новопроцессуального проекта «Золотой Осёл. Разомкнутое пространство работы».

Апрель 2017 – четвертая сессия новопроцессуального проекта «Золотой Осёл. Разомкнутое пространство работы».