Рассказ на презентации книги «Театр и его дневники...»
2017 | расшифровка

Запись речи Бориса Юхананова на презентации книги «Театр и его дневники. Фрагменты жизни, речи и тексты»: об особой технике фиксации действительности, о студенческих годах в Воронеже, о возвращении в Москву и об уходе из андеграунда.

Настоящее время не протоколируется, обретает себя или в речи, или в бытийных свойствах общения людей, или в письме. Но когда появляется текст, ты оказываешься вне времени в силу того, что сам этот акт создания текста концентрирует на себе внимание твоей жизни. Он становится естественным, знакомым всем людям, тем более дневниковым людям; становится такого образа концентрацией жизни, что ты в каком-то смысле оказываешься во вневременном пространстве. Это самый простой способ выйти за пределы собственной жизни и наиболее естественный для человека, снабженного необходимостью рефлексии, необходимостью терапии, которую часто дает дневник; созерцания, процессов, развивающихся во времени дня или жизни. Все это снабжает человека вдохновением записи, и сам по себе дневник как образ жизни человека, приходит к нему в определенные времена. Часто это случается, когда человека постигает одиночество или, наоборот, он очень много и активно живет, общается, но при этом не находит возможности для себя самого, и тоска по самому себе накапливается и, наконец, переливается через край витального стакана жизни. Тогда человек обращается к записи.

Наверное, поэтому дневник — одна из древнейших традиций письма. Надо подчеркнуть, что это именно письмо, то есть запись. Я на протяжении своей жизни работал с записью в разных режимах. Были режимы, когда я записывал мир. Я пытался найти такую технику письма, когда еще не было средств фиксации мира, развивающегося времени и процессов вокруг тебя. Это были 1970-e годы, когда я впервые попробовал технику, связанную с мгновенной записью эффектов или фактов созерцательного характера, одновременно происходящих вокруг меня — совсем еще молодого человека, — и внутри. И вот такая быстрая запись, техника, одновременно с этим еще и опыт скоростной рефлексии и фантазматического, тех фантазмов, которые мгновенно появляются в сознании и так же мгновенно улетучиваются.

 

Брежневский декаданс и полосатые штаны

Какой-то такой опыт четырехкратного существования в мире я впервые попробовал, если я сейчас не ошибусь во времени, — в 1977 году. И надо признаться, что это случилось со мной в образе озарения жизни, в то время я жил в городе Воронеже, учился в театральном институте. Я, москвич, приехал в Воронеж просто потому, что меня не приняли в театральный институт [в Москве] ввиду моей внешности. Мне хотелось вначале поступить на актерский факультет, но мне говорили, что я ролей не найду. В то время все это было существенно, и я это, кстати, понимал и с пониманием относился к людям, которые меня не принимали в театральные институты. Думаю, они имели хорошую интуицию. Правильно, что они меня туда не принимали. В результате я, как это свойственно юности, из многофигурных и многоголосых компаний. Это же был все-таки брежневский декаданс, люди умели веселиться и дружить…

Вспоминаю, как я приходил на экзамен. Мне из Израиля двоюродная бабушка или ее брат прислали почему-то черное пальто с красной атласной подкладкой и штаны в красно-белую полоску. И вот чудо судьбы — эти полосатые штаны мне подошли. Я в этих штанах, можете себе представить, ходил поступать в Щукинское училище, во МХАТ. А еще вокруг меня было много людей, с которыми я общался лет с пятнадцати-шестнадцати в домах творчества, вроде «Рузы» или «Союза театральных деятелей». Там люди как бы все друг друга любили (в разных свойствах это проявлялось), выпивали и, в принципе, больше ничем не занимались, болтали. Большинство были дети поэтов, композиторов, художников, и мне казалось, что, наверное, это и есть искусство. Ради этого, собственно, и жили их родители — чтобы дети жили в каком-то таком «брежневском раю».

Конечно, отдельно от всех этих развлечений я занимался математикой, учился в специальной математической школе, которая называлась 2-я спецшкола за универмагом «Москва». А другой частью моей жизни, которую я от всех скрывал, был театр. Я занимался в разных кружках под руководством замечательных людей. Помню Геннадия Михайловича Яловича, очень талантливого человека. Самым удивительным было то, что его студия располагалась в здании КГБ. Нельзя сказать, что комитет работал, нет, просто в то время многие люди из КГБ любили театр. Сейчас мы как-то не замечаем их любовь, она стала травматической, но в те времена она выражалась, например, в том, что они давали приют в своем здании — у них был большой сталинский зал. Я приходил туда в студию Яловича, пока не понял, что он, выдавая себя за исследователя драматического театра, занимался созданием брежневской эстрады. У него был, например, спектакль про жизнь засекреченного физика. Помню две строчки оттуда: «В эпоху войн, в эпоху кризисов, когда действительность сложна, у засекреченного физика жена быть бдительной должна».

Одним из моих преподавателей была Татьяна Федоровна Рябчук, у которой я занимался художественным словом. Она прямая ученица Станиславского, из его последней студии, а муж ее был генералом армии, она жила в прекрасной огромной квартире. Мы читали стихи, и Татьяна Федоровна объясняла, как это надо делать по Станиславскому. Еще была парочка студий, в которых я занимался в 7-8 классах школы.

В свое время были хиппи, с которыми мы периодически собирались на улице Горького и на Арбате, ходили по улице туда-сюда, об этом я люблю рассказывать. В этой компании был такой человек — Будицкий, который написал совершенно незабвенные стихи: «Со Стрита — на Квадрат, из Квадрата — на Стрит, вам это что-нибудь говорит?» Квадратом называлось место, где памятник Долгорукову стоит напротив Моссовета, а в глубине стоял Институт марксизма-ленинизма, перед которым сидел Ленин в странной позе. И почему-то московские хиппи полюбили это место, стали там собираться и всегда ждали, когда на них будет облава, что снабжало это движение адреналином, они куда-то бежали, где-то оказывались, тусовались на ночных сейшенах.

Такой была эта среда, состоящая из разных срезов, и во всех из них, будучи пятнадцатилетним подростком, я принимал невероятно активное участие, получая вдохновение жизни. Не знаю, существует ли такая разработка молодой жизни, как это было в 1970-е годы благодаря стагнации. Стагнация позволяет подростку окунуться во множество разных, часто несоизмеримых и несоединимых друг с другом, слоев, что можно обозначить как «коктейль жизни». Словно если представить себе класс театра, в котором много световых линий и планов.

 

Отъезд в Воронеж

Конечно, из всего этого на поверхность выходило глубинное стремление жизни, которое постепенно начинало проявляться в наивных и непутевых формах — в виде полосатых штанов, особого взгляда на происходящее, большого количества разнообразных компаний. Я помню, как в ГИТИСе помогающие студенты с первого и второго курса смотрели на меня с вытаращенными глазами — я заходил, читал какие-то стихи, мне задавали вопросы, и я естественно пролетал.

После того, как вдруг везде пролетел, я по совету Ольги Ивановны Старостиной поехал в Воронеж. Борис Григорьевич Кульнев и Ольга Ивановна Старостина — муж и жена, известные педагоги, основатели в том числе китайской школы Станиславского. Они долго работали в Китае, и представление о Станиславском в Китае заложено ими. Они же по призыву воронежского рабкома приехали в Воронеж и открыли Институт искусств. Борис Григорьевич Кульнев был еще какое-то время ректором Щукинского училища. После моего «полосатого» выступления в Щукинском училище Борис Григорьевич ко мне подошел, отнесся очень внимательно; но по головке он меня не гладил — по головке меня гладил Табаков, когда говорил: «Ты знаешь, малыш, у меня уже компания собрана». Борис Григорьевич меня по головке не гладил, но как-то очень сердечно и внимательно ко мне отнесся: «Знаешь, езжай в Воронеж, там они не особенно беспокоятся о судьбе своих выпускников — они тебя примут». А все мне говорили: «Ну, понимаешь, ну, хорошо, ну, даже Миронов — он же не такой ярко выраженный, как ты, ну, кого ты будешь играть, ну, зачем вообще тебе идти на актера». Люди были мудрые и правильно советовали. Я их, естественно, не послушал и перед тем, как уехать в Воронеж, подписал контракт со своим папой, согласно которому снимал с него всякую ответственность за выбранное мною будущее. Отец хотел, чтобы я шел в Институт мировой экономики или в Институт международных отношений — там был блат, а без блата, знаете, ребята, в то время шагу ступить было нельзя. И если появляется такое понятие, как блат, это значит — в стране стабильно и спокойно, люди могут доверять дружественным и деловым связям, полагаться на них и обслуживать эти связи. Массы мелких и крупных деяний работают. Когда такого рода связи перестают работать, надо начинать тревожиться, настала эпоха перемен, что-то будет. Отличный критерий.

Итак, я поехал в Воронеж, поступил и стал там учиться. В Воронеже я жил на улице, которая называлась улицей Советской культуры. Там были развалившиеся частные домики, в одном из которых я жил у бабки по имени звали Галина Ивановна и ее мужа, Василия Ивановича. Замечательные русские люди, которые сдали мне комнатку с желтыми стенами шириной в ряд из трех стульев и длиной в ряд из пяти стульев. Там стоял столик, кровать, стул и все, больше там ничего не могло уместиться. В этой комнате я прожил практически все свое воронежское время. Галина Ивановна прекрасно сформулировала мою сущность, за что я ей глубоко благодарен: «Умная голова, да дураку досталась». Замечательно сказано. Периодически в связи с развитием моей жизни я вспоминал ее слова и думал: «Ну, надо же, как точно». У них был еще садик и очень капризные кот и внук. Внук кричал, а кот царапался, приблизительно так они распределили функции каприза на бабкину жизнь. Она никогда не спала, мне кажется. Когда просыпался (в то время я просыпался рано, часов в восемь утра), она в это время уже что-то готовила, а приходил я иногда в три ночи, она еще не спала. То есть неизвестно, когда она спала. Ее личной любовью и врагом была Пугачева, которую она смотрела по телевизору. Она ее везде высматривала, все время обсуждала и вела очень непростые отношения.

Институт искусств располагался в Березовой роще. Там я пережил «первую чеченскую войну», когда отношения на курсе взорвались страшной затяжной дракой, которая дошла до судов, травмировала всех — и бедных чеченских студентов (некоторых посадили, но потом выпустили, слава Богу), и русских студентов. Все это превратилось в невероятно страшное событие, и я понял, что не так все просто устроено в нашем отечестве. Потому что в каком-то смысле национальности в стране не было, это странный момент: были русские люди, кавказцы, евреи, и были иностранцы — других, в общем, не было. Ты как бы не различал национальность, как, например, и деньги. Они были, но в то же время они были не деньгами во всем своем разнообразии форм: были деньги до ста тысяч рублей и деньги после ста тысяч рублей, деньги на «Волгу» или «Жигули». А, в принципе, денег не было — они были только для отдельных уникальных людей. Например, я вспоминаю историю про директора завода стеклотары, у которого все время накапливались, накапливались деньги, и он не знал, где их хранить. Он закатывал их в брикеты. И когда ему надо было с кем-то расплатиться, он брал кирпич из денег, размачивал его в ванне, и ванна покрывалась вот этими купюрами. Иногда люди натурально обращались с деньгами.

 

Перемены. Новая техника письма

Я прожил в Воронеже два года, и вдруг мое сознание взорвалось, что-то со мной произошло. Потом через много лет я узнал, что это называется измененное состояние сознания. На этом взрыве сознания я стал писать тексты и жить определенным образом. Главным в моем внутреннем ощущении жизни была правда. Я не хотел иметь ни внутри себя, ни вокруг себя, ни одного слова лжи. Это, конечно, болезненное состояние сознания, такое максималистское настроение. К тому моменту с меня сошла иллюзия компанейской молодой жизни, брежневский декаданс. Я впервые из «элитарных» компаний детей композиторов, членов политбюро и народных артистов попал в российскую провинцию, и оказавшись там, вдруг увидел потрясающую красоту, сложность и глубину русской жизни. У меня были друзья — например, Миша Долгов. Я до сих пор его помню, парень с четырьмя детьми. Такого внутреннего понимания Хлебникова, которое было у него, я больше ни у кого не встречал. Конечно, он писал сильно «под Хлебникова», но понимание и свет, который излучал этот парень, просто поражал.

Постепенно я начинал просыпаться от юношеского сна. Когда ты начинаешь просыпаться несознательно, не через рефлексию, а в подлинной природе сознания, иллюзии рассеиваются, появляется внутреннее пространство для того, чтобы твоя природа взошла наружу, и подчас этот выход происходит как взрыв сознания. Такого рода взрыв случился со мной и проявился в первом моем романе, скорее, тексте, который даже романом не назовешь. Его заголовок: «Черт-те что, или В бегах за убегающим временем». Весь он пронизан непрерывной записью мира, которую я вел. То есть я проживал время для этого текста, а текст фиксировал проживание, которое происходило для него — вот так это можно определить. Данный текст я пока не выпускаю из архива, но, видимо, предстоит момент, когда положу его на стол тех немногих, но очень, на мой взгляд, просветленных и посвященных людей, которые захотят с этим познакомиться.

Так или иначе, во мне открылось внимание к этой сложной технике, в которой одновременно ты пишешь и записываешь. В этой технике я написал несколько вещей и затем отправился в армию. Уже не буду рассказывать, почему и как, после армии я к такого рода записи не обращался. Ее завершением стал роман, который уже опубликован — «Моментальные записки сентиментального солдатика, или Роман о праведном юноше».

Дальше начались совсем другие приключения — монастыри режиссерского образования, обучение у Эфроса, у Васильева, тоже закончившееся определенного рода взрывом, в результате которого я не стал заниматься отечественным театром и ушел в андеграунд, где создал «Театр Театр». И далее во второй половине 1980-х годов произошли тектонические сдвиги в социуме и культуре.

 

Основание «МИР». Проект «Сад»

Измененное состояние, в котором я оказался после взрыва сознания, позволило мне уйти из-под власти собственного поколения, отказаться от него и уйти в никуда — уже из андеграунда, который в этот момент получает признание. Я сформировал Мастерскую индивидуальной режиссуры на правилах, которые не располагались в мейнстриме времени. В принципе, выгляжу сумасшедшим, практически появился зазор между мной и ближайшими друзьями по поколению. И вот где-то в этой промежности времени начинает созревать проект «Сад».

 «Сад» — это проект, который длился на протяжении, минимум, десяти, если не одиннадцати, лет. В основу был положен «Вишневый сад» А. П. Чехова, тексты которого мы постепенно начали читать и понимать как мистериальный текст, написанный русским Махатмой; в центре нашего интереса оказалось само понятие сада. Мы развернули миф о саде, и сад мы понимали как место неуничтожимое, некатастрофическое; в нем живут не люди, а садовые существа. Этот проект пережил восемь регенераций. Регенерация — это особая зона или особое понятие внутри садовой мифологии. Я понимал сад как принципиально некатастрофическое место. Мне не хотелось гнать на людей чернуху, которая была мне хорошо известна, я все-таки прожил четыре года в Воронеже, затем год в Брянске, и еще два года отслужил в армии. То есть семь лет отдал глубинам российской действительности во всей полноте своей юности, в то время, когда мои друзья уезжали в Америку. Мой выбор — это был инстинктивный шаг, связанный с каким-то кодом судьбы. Это театр повел меня по всем этим дорогам, как ни парадоксально.

Театром в мое время было неприлично заниматься, нужно было скрывать свой интерес к театру, потому что все просвещенные люди считали, что театр — это место для невежд, которые не могут выучить иностранные языки и сдать экзамен в другие ВУЗы. Поэтому они поступают в театральные, где прочтешь стишок, и вдруг тебя возьмут — и вроде ты в институте учишься, а можно не учиться, только развлекаться. В театре были великие спектакли, замечательные режиссеры, но в той среде, где я учился, к происходящему в театре серьезно не относились, потому что это не имело никакого отношения ни к чему — ни к глубинам гуманитарной мысли, ни к пониманию времени. Подобное отношение к театру выражено, например, в книге Зиновьева, тогда еще диссидентствующего человека. Для большого количества людей Театр на Таганке был легендарный театр, а он его называл Театр на Ебанке. И среда, в которой общался я, была такой же — она не доверяла «на Ебанке» ни в художественном, ни в социальном смысле.

Интересы заниматься театром таились во мне, но не находили выхода, не было какого-то гармоничного и полноценного откровения жизни — необходимо было существовать полуподпольно. Именно такого рода пути, сформированные театральным интересом, и привели меня в Воронеж, в Брянск, в армию, а потом вместо того, чтобы эмигрировать в Нью-Йорк, выучить английский язык и работать в Голливуде, снимая блокбастеры, я остался в России, поступил к Эфросу и Васильеву, и, по сути своей, стал тем, кто сидит сейчас перед вами.

«Сад» оказался сокровенным и очень важным опытом. Он опять вывел меня куда-то, где приходилось таиться от собственного окружения. Я занимался «Садом» в то время, когда разворачивалась история ироничного откровения времени, когда люди были наполнены иронией, стебом, ответом за унижения пережитого времени (особенно их родителями) и ущемленного праздника, в котором пребывало андеграундное поколение и рок-поколение 1980-х годов. В тот момент приходило осознание западной цивилизации, возникали деньги, возникало представление о брендировании, хотя самих таких слов еще не существовало. Открывались границы, люди могли выезжать и репрезентировать собственную жизнь и творчество. В этот момент, вместо того, чтобы принять участие в этом азарте и, как казалось, хорошо обустроенной жизни и деятельности, я ухожу в какое-то «подполье от подполья». Собираю Мастерскую индивидуальной режиссуры из людей, имеющих интерес хоть к чему-то, начинаю заниматься педагогикой, более того — атакую все те ценности, которые только-только родились во времени. Мне не нравится чернуха, мне не нравится торговать иронией, мне не нравится иерархия, которая только стала возникать в культуре. Мне не нравятся десакрализующие тенденции, из которых состояло время — они были необходимы, потому что надо было избавиться от огромного количества мертвых слов. Что бы ты ни произнес, это оказывалось измочалено и высушено семьюдесятью годами совка. Поэтому с одной стороны — поколение онемело, с другой — оно как бы прорывалось через взрыв речи другого характера. Постмодернизм, который в той среде, где я общался, был уже вполне ясным и зрелым объемом, а России еще толком не был известен. Как Славкин сказал, «Что-то закончилось, умерло, — это он про постмодернизм, — а я не знаю, когда это родилось, я не успел этого заметить». Виктор Славкин — драматург, автор знаменитой пьесы «Серсо», которую поставил мой учитель Анатолий Васильев.

От всего этого я ухожу. От оппозиционного, протестного настроения, которое мне неинтересно, и пытаюсь через миф о Саде вместе с компанией талантливых, ничем не ангажированных молодых людей отправиться в путешествие. Так мы и сделали.

Внутри этого исследования, которое длилось более десяти лет, во мне созрело понимание новопроцессуального искусства. Это иной вид искусства — он включает в себя театр, но, на самом деле, в каком-то смысле уже им не является. Существуют совсем другие критерии понимания. Все это было понято и подарено нам (мне в частности) в проекте «Сад». И сегодня вы получаете книжку Бориса Юхананова и Наталии Шевченко, которая называется «Театр и его дневники. Фрагменты жизни, речи и тексты». Внутри этой книги располагается флешка, на которой восьмая финальная регенерация «Сада».

 

Дневник

Как я уже сказал, я перестал писать и стал снимать, и видеороман «Сумасшедший принц» в каком-то смысле принял на себя импульс этого далекого воронежского взрыва и преобразовал его благодаря уникальным свойствам видеокамеры. На самом деле, я все время писал один роман, начавшийся в «Черт-те что, или В бегах за убегающим временем», потом продолжился как видеороман «Сумасшедший принц» и через какое-то время, когда я нашел в себе силы вернуться к дневнику, но уже в другой системе записи, я продолжил писать то, что назвал «Роман-дневник». Писал я его примерно с 1998 года около десяти лет, накопилось огромное количество текста. 

Сейчас у меня нет ни желания, ни возможности писать дневник, а это серьезная внутренняя работа и другого рода жизнь, чем та, которую я веду сегодня. Так или иначе, это огромный массив материала, включающий много всего: эссе, пьесы, сны как фильмы, сценарии и, конечно, повседневность. Много рефлексии, разного рода эссе, связанных с теми или иными вопросами, которые занимали мое сознание. И тогда я придумал издательский проект, который так и называется «Театр и его дневник», я решил, что поскольку там будут книги, касающиеся меня и моего творчества (в первую очередь спектаклей), я буду включать отрывки из дневника в разные книги. Таким образом я начну выводить его наружу не как монолитный текст, а как фрагменты из разных мест дневника. Так и происходит, например, в книге «Недоросль», с которой мы начали «Архивирование будущего». Была презентована также книга «От Театра Театра до Сада», посвященная второй половине 1980-х годов. В издании «Голем» дневник уже другой — это священный стендап, который я впервые применил, и брутальная поэзия для создания пьес.

Дневник в моем понимании — это огромный конгломерат, область смыслов и возможностей. И это не формат, а объемная территория культуры.

Например, книга «Недоросль» оказывается дневником времени, когда впервые в Москве развернулась Театральная Олимпиада. Надо признаться, это был крышесносный момент для отечественной театральной культуры. Впервые Москва увидела такого рода театральные формы. Театральная Олимпиада была сделана руками Шадрина, Теодороса Терзопулоса, Васильева — тех людей, от которых ждать крышесносного альтруистического акта по отношению к мировому театру, казалось бы, мы не могли. Но они это совершили, и Олимпиада полностью поменяла парадигматику театральной жизни в нашем отечестве. Впервые тогда, например, появился Ромео Кастеллуччи, зал опустел приблизительно через пятнадцать минут, но своим спектаклем он показал свой генезис. То же самое с «Хаширигаки» Хайнера Гёббельса — люди не понимали, что это такое, как про это говорить. У меня на этой Олимпиаде оказалось три спектакля: «Недоросль», «Сад» и «Фауст» (по-моему, это была четвертая редакция Фауста). Между прочим, я показал «Фауста» здесь, тогда еще в Драматическом театре Станиславского. Фауста играл сначала Андрей Кузнецов, а потом Андрей Цицернаки.

Важнейшим актом был выход «Сада» наружу, как бы финализирующий этот проект. Я понимал, что мы расстаемся с ним. То, что спрятано на флешке в этой книге, и является восьмой регенерацией, после которой к проекту в живой форме я уже не возвращался.

 

Книга «Театр и его дневники…». Дилог

Те, кто идут вместе с нами по маршруту проекта «Архивирование будущего», могут таким образом совершить прыжок из начала 1990-х годов сразу в начало нулевых и увидеть начало и концы одного проекта, который вобрал в себя целое десятилетие.

Работа над книгой «Театр и его дневники…» началась, по-моему, в 2002 году. Наташа Шевченко, театровед и замечательный теоретик из Киева, тоже стала вести дневник навстречу моему и создала особого рода музыкальную пьесу в виде этой книги. Она обратилась ко мне с предложением привести в порядок мои различные труды. Я сказал: «О, это очень важно, я тебе благодарен». Она стала этим заниматься, и как это часто бывает в людях, с которыми я работаю, в ней проснулось что-то, связанное с ней самой, какое-то чувство собственной самости в хорошем, юнгианском смысле слова.

Наташа захотела сделать не просто редакторскую работу приведения моих текстов в порядок, и получился дилог. К диалогу это не имеет отношения. Дилог — это два монолога, разворачивающихся во времени. Понятие дилога имеет отношение к новопроцессуальности. В какой-то момент я вдруг получил нежелание заниматься диалогом, то есть столкновением двух людей на территории слова. Что-то так изменялось во времени по спирали, которая выводила нас на новые рубежи, что люди хотели существовать монологично, диалог куда-то стал испаряться. Другой человек существовал, происходила коммуникация и общение, саморазвивающиеся структуры порождали взаимодействие, направляющееся в монологическую сторону. А как можно определить монолог в отличие от диалога, с точки зрения театральной практики? В диалоге собеседника больше, чем тебя, а в монологе тебя больше, чем собеседника. Что-то произошло с человеком, его стало быть больше в его речевом выражении, чем того, с кем он говорит.

Такого рода речевую ситуацию мне стало интересно изучать. И я увидел, что эти саморазвивающиеся речи вступают друг с другом во взаимодействие, но другого характера — не специального, не обреченного на специальное вытесняющее или борющееся усилие по отношению к речи другого, а как бы естественно сопрягающееся с ним. Это что-то, связанное, например, не с картиной, где фигуры включены изначально в единство целого и обречены на это единство самим фактом композиции, единством формы, цветовой гаммой и многих других еще критериев единой картины, а это происходит в пространстве так, как это существует в инсталляции, только речевой инсталляции. В инсталляции есть во всей отдельности своего бытия некий один объект. В инсталляции есть во всей отдельности своего бытия есть также другой объект. Но они так обустроены во взаимодействии друг с другом, что, не имея специального обращения друг к другу, при этом порождают третье пространство, которое, собственно, и является тем смыслом, рождающимся в пространстве, где они пребывают в одновременности себя и другого. Это, если вернуться к театральной практике, и есть дилог.

Нельзя сказать, что дилог лучше диалога, что диалог надо заменить на дилог, и так далее. Нет, просто это свойство особого рода практикума, который принадлежит новопроцессуальному искусству в первую очередь. Он органично присутствует и в литературе новопроцессуального характера, и в спектакулярности, которая свойственна новой процессуальности. А драма, конечно, остается в необходимости диалога, искусства его превращения в игру, которой собственно и занимается традиция драматического театра.

В книге, в нашем дилоге Наташа передает свое, я уже давно высказал свое. И это в некой музыкальности книги объединяется в единство общего текста.

Купить книгу