Живые мертвецы прошлого и будущего: прогулка с зомби и прочей нежитью с помощью журнала «Сине Фантом»
Олаф Мёллер | 2011

Учитывая русскую православную одержимость духовностью материального мира, а это качество противоположно благочестию, неудивительно, что разложение и смерть лежат в основе всего подпольного в Советском Союзе, как и в России. Иными словами, в преисподней всего, что начинается с приставки пост – от коммунизма до модернизма, включая популярный в то время мейл-арт – посмертное изображение является единственным признаком, даже доказательством жизни. Андеграунд, запределье должно стать зоной жизни, поскольку повседневная жизнь, как таковая, мертва. Зомби зомбировались, призраки мерещились, кино, имеющее смысл реалистический?! – авангардный? ретроградный? – да, пошло все это на три буквы! все это плодородное, постоянно-проявляющееся – все это, должно было стать фантомом.

Первоначально «Сине Фантом» был чем-то вроде самиздата, самодельным киножурналом, и впервые был издан в Москве примерно в 1985 году покойным Игорем Алейниковым. Игорь и его младший брат Глеб входили тогда в концептуалистские круги и занимались такими понятиями / практиками, как мейл-арт и т. д. – и кинопроизводством, но снимали они так, как никто в советской империи никогда не снимал: их фильмам были присущи одержимость насилием и болезненностью, а также абсурдизм и ирония, они показывали совершенно противоположный взгляд на вещи. Одновременно с братьями Алейниковыми, но не зная друг о друге, таким же искусством занимались еще несколько человек, перечислю самые значимые фигуры: Евгений Кондратьев (псевдоним Дебил), Евгений Юфит и другие некрореалисты в тогдашнем Ленинграде, а сегодня Санкт-Петербурге, и Борис Юхананов в Москве.

Как гласит предание, все эти люди узнавали друг о друге главным образом через зрителей: они показывали свои работы во всевозможных подпольных пространствах/местах – чаще всего в квартирах (своих собственных) – где иногда к ним подходили зрители, которые рассказывали о каких-то других сумасшедших оригиналах, живущих в их или другом городе, или просто в одном квартале от них. Их художественный бэкграунд и образование были разнообразны: Алейниковы, как уже упоминалось, имели прочную основу в сфере изобразительного искусства, как и Юфит (живопись, фотография...) и Кондратьев, в то время как Юхананов занимался больше видео, чем кино, пришел из театра (и психиатрической работы); как кинематографисты, они все самоучки, хотя Юфит и Алейниковы впоследствии некоторое время работали с крупными киностудиями: Юфит и другие некрореалисты, чьи первые очерки были сняты независимой студией под названием «Мжалалафильм», нашли приют в экспериментальном крыле «Ленфильма» под руководством Александра Сокурова, в то время как Алейниковы получили убежище в чем-то похожем подразделении «Мосфильма» – это были альянсы, оба обреченные на провал, что и произошло, хотя там они произвели одни из самых странных работ, обе фракции выдали следующее: Юфит – «Рыцари поднебесья» (1989), а Алейниковы – «Здесь кто-то был» (1989) и «Трактористы-2» (1992), причем последний фильм стал одной из самых «общепризнанных» работ Параллельного кино.

Только в 1987 году «Сине Фантом» стал чем-то большим, чем просто идея: началось все с первого фестиваля независимого кино под названием, вы удивитесь!, «Сине Фантом Фест», потом его все больше стали признавать официально – хотя и не всегда, но в итоге полностью разрешили. «Сине Фантом» стал журналом-организатором кинопоказов, он служил форумом для всех видов андеграундного кино и видео в Советском Союзе – всего того, что обычно называют Параллельным кино. Одни говорят, что этот термин был придуман Игорем Алейниковым, другие – Петром Поспеловым (ныне несколько забытый своего рода фантом). Тем не менее, несмотря на то, что центры деятельности были разбросаны по всему Союзу, и корни шли частично из Ленинградского / Петербургского андерграунда, «Сине Фантом» был все же московским проектом. Союзы москвичей с людьми из других мест носили в основном тактический характер. При том, что некрореалисты в своем отчужденном не то что бытии, а скорее небытии, а также с более материалистическим в классическом понимании подходом к кино, возможно не стеснялись работать с более клишированными, более кластерными, и склонными к гиперреализму чуваками из столицы, чьи чувства, казалось, лучше синхронизированы со словами и метафорами, чем с изображениями и ложной безопасностью поверхностей…

На протяжении десятилетий Ленинград / Санкт-Петербург выработал свой собственный андеграундный язык, совершенно независимый от московского – достаточно взять экспериментальные анимации Бориса Казакова, эпигона Евгения Кондратьева в самом благородном и прямом смысле слова, Олега Котельникова и многих других тыкающих и мыкающих мыслителей, царапающих на кинопленке, которые возможно принадлежали к легендарной авангардной группе «Северный полюс»… Расцвет «Сине Фантома» пришелся на ранние перестроечные годы, когда изучение новых идей и эстетики было чем-то вроде национального времяпрепровождения. Все кому не лень с любовью вспоминают, как они проводили эти странные киноэксперименты, обладающие подрывной силой, просто чтобы почувствовать это странное существо, развивающееся в их среде, эту свободу «а ля Запад»...

Алейниковы, как и Юфит, стали известны во всем мире, а в России Сергей Соловьев увековечил Параллельное кино в своей ставшей уже классикой «Ассе» (1987): само название фильма является данью уважения (через подражание/присвоение) Евгению Кондратьеву и Олегу Котельникову, которые в 1984 году сняли короткометражку «Асса», в которой мертвая курица «воскрешается» за счет перекрутки пленки в обратном направлении (что опять же восходит, по крайней мере, к Вертову и т. д.). Что еще более важно, в «Ассе» есть фрагмент, в котором Соловьев соединил «Нанайнану» Кондратьева (1986) с трясущимися кадрами из сцен перформансов на Пушкинской 10 (легендарный культурный центр в Ленинграде / Санкт-Петербурге), снятых Котельниковом и странными нарисованными и раскрашенными от руки рисунками, ассоциирующимися со снами и кошмарами. (В 2009 году Соловьев представил «2-Ассу-2», продолжение своей культовой классики, которая медленно и подробно рассмотрела то, что стало с мечтами и надеждами этого андеграунда 20 лет спустя – а осталось от них очень мало, и большую часть которых составляют вещи, заполонившие современную ивент-культуру... Назовем это: фильм-имплозия.)

В 1990 году вышел последний, 17-й номер «Сине Фантома». За этим последовали и другие попытки создать киножурнал «Сине Фантом». Все дела «Сине Фантома» рухнули к середине 90-х, с гибелью в авиакатастрофе Игоря Алейникова в 1994 году в виде грубо прорезанного восклицательного знака: Конец! Только Юфит развивал карьеру внутри собственной системы и эстетики, даже если его последняя работа «Прямохождение» (2005), новые рассуждения о странных сталинистских экспериментах по клонированию людей по 4 человека (сравните с фильмом «4», режиссер Илья Хржановский, 2004), и проявляет признаки раздражающего интереса к расширению аудитории артхауса.

И тогда другие люди взяли на себя организацию неорганизуемого: например, с 1993-95 годов проходил фестиваль андеграундного кино под названием Exotica. Тем не менее, «поскольку кино всегда было лишь одним из нескольких искусств, в которых создавалось большинство фантомов», они на самом деле не сбивались с дороги, а просто сместили фокус – Юхананов, например, занимался вещами, своего рода прямо противоположными образцовому русскому театру, его экспериментальные проекты, адаптации классики, такие как чеховский «Вишневый сад», а также спектакли по его собственным произведениям, такие как «Повесть о прямостоящем человеке», – люди все еще говорят о них; его театральная группа «МИР» снова стала питательной средой для новых талантов андеграунда, таких как Александр Дулерайн, который превратится в ключевую фигуру российского Параллельного кино, или Андрей Сильвестров, который превратится в одного из самых интересных видеохудожников начала нового тысячелетия, или Ольга Столповская и Дмитрий Троицкий, их совместный полнометражный дебютный фильм “You I Love” (2004) стал международным прорывом в современном российском инди-кино (с крутизной раннего фестиваля «Санданс» и московским зазнайством).

В 1995 году «Сине Фантом» был впервые воскрешен под эгидой вышеупомянутой группы «МИР» и Глеба Алейникова – в то время он стал своего рода экспериментальным ответвлением московского Музея кино. Так продолжалось до 2000 года. В начале третьего тысячелетия, в 2002 году, если быть точным, Фантом снова вернулся – и стал еще более странным: сначала «Сине Фантом» попытался собираться в московском Музее кино, но после знаменитого скандального кинопоказа с заголовком «Лучше порно, чем никогда», чиновники перестали сотрудничать с ними. Итак, «Сине Фантом» перестал быть структурной организацией: он существует как идея плюс социальная сеть, которая проводит мероприятия – уже сложившаяся организационная сила и клише, которую тем или иным способом поддерживает телеканал СТС, несколько ключевых персон которого могли бы обеспечить для себя (по крайней мере на некоторое время) приличную карьеру (прежде всего Глеб Алейников, который прекратил кинопроизводство и теперь служит организационным вдохновителем «Сине Фантома», Александр Дулерайн и Ольга Столповская); соответственно, некоторые из самых увлекательных и олдскульных фильмов «Сине Фантома» последних лет делались для телевидения, например полнометражный наглый сумасшедший треш – двадцатисерийный фильм Дулерайна «Бункер» (2004)[1] – Ллойд Кауфман из киностудии «Трома», который был гостем «Сине Фантома», несомненно, оценил бы эту жемчужину по достоинству.

На развитие внутри «Сине Фантома», всего мира Параллельного кино, да и России в целом, если вдуматься, пожалуй, лучше всего намекают два квази-ремейка, судьбоносные «Трактористы-2» Алейниковых и дерзкий шедевр Павла Лабазова, Андрея Сильвестрова и Владислава Мамышева-Монро «Волга-Волга» (2006): Первый фильм, настоящий перестроечный зверь – и уже второе нападение братьев на священный трактор, – играет, вращается вокруг мотивов из классического сталинского пропагандистского фильма «Трактористы» Ивана Пырьева (1939), в то время как второй фильм отсылает к «Волге-Волге» Григория Александрова (1938), взяв эту любимицу советского энтертейнмента как таковую и изменив в ней лишь несколько вещей, например заменив в фильме лицо звезды фильма, Любови Орловой, на лицо загримированного под нее Мамышева-Монро... Братья Алейниковы, в течение многих лет пока их страна менялась, размышляли о понятии echt Russian («это по-русски»): глупость изменений как таковых: «Трактористы-2» – это сиквел-как-римейк, исследование эстетического преследования, и как нельзя просто сбросить старую кожу и заменить ее на новую, так и прошлое – это конструкция, с которой нужно работать – с таким иконоборческим ликованием – чтобы контролировать ее; или: даже дурачиться и высмеивать – это работа. Актерский состав фильма представляет собой нечто среднее между старой гвардией и Авангардом, с несколькими советскими звездами во главных ролях бок о бок с иконами андеграунда – и этот состав работает, как конфронтация, без пощады ни с той, ни с другой стороны.

Семнадцать лет спустя стало возможным беззаботно предаваться той эстетике, которую братья Алейниковы должны были подвергнуть сомнению: Лабазов, Сильвестров и Мамышев-Монро возвращают себе советскую эпоху, что невозможно сделать, не заняв по отношению к ней такую пранкерскую критическую позицию, но это была и необходимость, так как было бы пустой тратой истории/жизней/возможностей, если бы кто-то просто хотел забыть о ней; в каком-то смысле их «Волга-Волга» делает то же самое, что и кучка киноведов и специалистов по теории кино делали в последнее десятилетие, когда они работали над переоценкой творений таких мастеров, как, скажем, Пырьев и Александров.

Прошлое также является одной из многих тем того оптимистического монстра Бориса Юхананова, и фильма «Сумасшедший принц» (1986/2006), представляющего собой смешение документального, художественного и эссеистического материала, и если можно придумать что-то еще, просто добавьте это. Этот проект, видеороман из 20 глав, был начат в 1986 году, основные съемки закончились примерно в 89-м, основная концепция того, что с этим всем делать, зафиксирована в середине 90-х, и тогда Юхананов остановился (и сделал другие экстраординарные видео), сотни отснятых пленок валялись без дела и начали исчезать, некоторые потерялись, среди них глава «Годар» (да, в распаде есть значение и справедливость).

Только в 2005 году Юхананов приступил к завершению своего опуса «супер-Магнум» – и вот черт! – все-таки сделал это: меморандум эпохе, главные герои которой теперь чаще всего уже мертвы – а то, что изображение такое зернистое и поблекшее, что придает всей этой чертовой штуке призрачное фотографическое очарование. Проект является также иллюстрацией теорий/понятий/идеалов той эпохи, в частности Глава 5, «Японец», упражнение в том, что Юхананов называет «фатальным монтажом». Две из четырех глав, которые Юхананов смог закончить первыми, просто выдающиеся: № 2, «Игра в XO» и № 3, «Эсфирь». Последняя представляет собой плачевную вариацию библейской истории об Эсфири, сделанную как намек на Чеченскую катастрофу (которая должна была вернуться), а также эссе о вечно скрытом антисемитизме в России и за ее пределами (титры цитируют речи Лютера против канонического статуса книги Есфирь). Как всегда, Юхананов взял только несколько отборных элементов – от поп-язычества австрийца Фалько до серийного убийцы и дискуссии с чеченским писателем, идущим националискибаллистическим путем, – и расположил их таким образом, что они открывают друг друга: все это, перекликаясь со смыслом и поэзией, – просто бомба.

«Игра в XO», таким образом, чувствуется – смотрится, звучит, бьет в нос по-настоящему – как будто кто-то только что выплюнул свою душу наружу: это толстый, самый сырой кусок раздражения («да пошло все…»), обыгрывание чувства потерянности в стране, которая просто ничего больше не может вынести – Россия как тюремная камера и тикающая бомба, с людьми, теряющими слова, идущими вслепую в лишенном видений мире. Главное здесь, как и в других главах до сих пор, – это монтаж, дающий жизнь, каким бы фатальным он ни был. Юхананов обладает тонким чувством ритма, а также своеобразным художественным эго, которое способно создавать путем обрезки: каждый отрез настолько решителен, что все происходящее в кадре всегда кажется справедливым и на своем месте, независимо от того, насколько дилетантски все это выглядит – это действительно больше панк, чем что-либо другое, Совпанк, поэтому это сильнее чем задумка сайта inyerface, чем все, что эти западные неженки могли бы когда-либо съесть. Кроме всего прочего, «Игра в XO», – это самый призрачный опыт: мало того, что изображения иногда граничат с исчезанием – дешевой технологией, которая сильно пострадала от времени и своего одинокого веселья: разрушения, – но довольно многих людей в кадре тоже уже нет. «Игра в XO», – это краеугольный камень «Сине Фантома».

В наши дни «Сине Фантом» – это скорее бренд, чем организация: чествование увлекательного прошлого, ценности и идеи/идеалы которого не пропали даром. Кроме более или менее регулярных кинопоказов с избыточными обсуждениями после них (особенно каждый раз, когда на них присутствует сверхоратор Юхананов...), «Сине Фантом» показывает все виды медиаработ, начиная от видео таких художников, как Юрий Лейдерман или Ольга Чернышева, и заканчивая малобюджетными художественными фильмами, такими как забытая «Манга» Петра Хазизова (2005). Присутствие Хазизова довольно хорошо демонстрирует тот тип культурных / индустриальных линий энергии, по которым движется выживший и вернувшийся «Сине Фантом»: Хазизов владеет одной из крупнейших российских компаний, занимающихся компьютерной графикой и обладает, подобно Глебу Алейникову или Дулерайну, определенным влиянием в новом мире российских медиа.

Знаменательно, что похоже, что «Сине Фантом» немного склоняется к «золотой середине» и к «среднестатическому зрителю»: полнометражный гротескный фильм Дулерайна и Сергея Корягина «Иван-дурак» (2002), например, воспринимается, несмотря на всю свою остроту и зачастую жестокий юмор, положительным, подкупающим и почти кротким в отношении взгляда на мир, в то время как кинопоказы «Сине Фантома» в рамках XXIX Московского международного кинофестиваля состояли в основном из работ, которые можно найти в конкурсах таких фестивалей, как Локарно или Роттердам (самой выдающейся работой, которую можно было легко предложить на эти фестивали, была «Ницше в Москве» Нины Шориной, фантазия о визите тирана из Турина в современную Москву). Следует также отметить, что «Сине Фантом» больше не является центром кино/видео авангарда, но является одним из нескольких игроков в этой области – упомянем хотя бы Международный Канский видеофестиваль (он же Канны мыслящего человека, он же Восточные Канны), который зарекомендовал себя как главная сила в андеграундном кино, например, он был партнером «Сине Фантома» на фестивале русского авангардного кино в Лондоне в 2009 году; вполне уместно, что «Сине Фантом» похоже, не заинтересован в поддержке столь широкого спектра экспериментального кино или видео и поддержке их создателей, даже если они работают с ними бок о бок – например, работы москвича Виктора Алимпиева и его подражателей, таких как Мариан Жунин и Сергей Вишневский, – кажется, они мало что значат для «Сине Фантома», как и безумные киновидео порывы Светланы Басковой, чей «Зеленый слоник» (1999) навсегда останется аксиомой мирового андеграунда…

Скажем так: «Сине Фантом» – это арьергард русского авангарда – они всесторонне поддерживают жизнь всего проекта. Будучи образцом художественного неповиновения, «Сине Фантом» отбрасывает невообразимо длинную тень на российское альтернативное искусство и медиа – и по сути до сих пор является его мерилом.

Олаф Мёллер – кинокритик, писатель и куратор, живущий в Кёльне

[1] Прим. перев. : Сериал А. Дулерайна «Бункер» вышел в 2006 году.