Борис Юхананов — студентам Андрея Могучего. Фрагменты
19 марта 2019 | расшифровка
В марте 2019 года Борис Юхананов провел несколько дней в петербургском БДТ, беседуя со студенческим курсом Андрея Могучего. Помимо обсуждений показанных этюдов на тему "Золотого осла" Апулея и разбора "курсовой" пьесы "Чайка", были подняты важные вопросы о профессии режиссера, о современном театре и о поколенческом мировоззрении.
Публикуем избранные фрагменты речи.
В начале 90-х я уже уходил в те пространства, которые были связаны с новомистериальным искусством. Интуитивно в эту новую мистерию уходили очень многие люди: по-своему Сережа Курехин, по-своему Гарик Виноградов и другие. Это связано с энергией и чем-то еще. Например, со смертью, потому что смерть была огромной реальной темой. С одной стороны, это был полет над отключкой, над всеми социальными, диссидентскими проблемами, потому что наше поколение не было диссидентским, оно не воевало, не участвовало в войне с изнанкой. Мы как бы над этим выбрали середину, каждый по-своему. Я вдруг оказался в Саду и для себя решил, что Чехов – это русский Махатма.
И вот между жизнью и смертью в 1904 году Чехов пишет пьесу, принимая на себя особого рода послание – о «Саде». Это не про людей. Мне не хотелось рассказывать о людях, я хотел говорить о «Саде», раскрывать миф о нем. Тогда миф оказался в центре моего внимания. Не люди, а садовые существа, которые играют в людей – на самом деле, они там свободны. Они как бы возрождаются, проходят цикл. Как мистерия, написанная в четырех частях, где каждый акт – это определенный акт мистерии. А дальше уходят в бытие-небытие, чтобы возродиться и опять сыграть. Вот эти возрождения я называл регенерациями. Я поневоле сакрализовал этот текст как новую мистерию. А в мистерии нет тематизма. Там не в теме дело, а в создании нового мира, который по разным причинам, в те или иные моменты может получать интерпретации, но, в принципе, это не интерпретационное пространство. Ты создаешь этот мир, и тогда ты оказываешься в том, что теперь я называю новое процессуальное искусство. В общем, я на одиннадцать лет туда попал, практически с одной и той же компанией людей двигался в глубину этого мифа о «Саде» и изучал по пути, что вообще за этим стоит.
Вот о каком мифе я говорю: это неуничтожимые существа, там в центре располагается не красота, а счастье. Они счастливые. Что такое быть счастливым? Как существует это счастье? Еще одно предположение, которое я сделал: сад – неуничтожим, он просто не может быть уничтожен. Таким образом, это комедия о неуничтожимом саде, который только кажется, что вырубают. Эти существа наполняются садом, игра становится сумасшедшей. Совершенно другая энергия начинает возникать. В это время, естественно, нас никто не трогал. Группа сумасшедших. Мы сняли детский сад, путешествовали по Москве в самые разные места. У меня ни копейки, я не защищен ничем, я поссорился с единственным человеком, которого я любил – моим учителем, второй мой учитель умер, я окружен советским театром, который я ненавидел, я был очень опасный. Я ненавидел театральных критиков. И во всех его проявлениях я театр ненавидел. Даже новых режиссеров. Что-то они там придумали, «советские сопли»… Нет. Это потом я сделал театр «НЕТ» – Новый еврейский театр. Это настроение очень корректное, очень страстное. Такие у меня друзья были, все говорили: «Что там делать? Сгибаться, терять душу». А так как последний крючок был Васильев, и я с ним поссорился – все.
Так или иначе, этот миф о «Саде» и внимание к счастью, а не к красоте – это то, что стало меня интересовать. Я прожил в работе с этим мифом, там очень много технологий было открыто заново. Я не пользовался никакой традицией – природа игры другая, все другое. Это огромная, в результате, получилась работа. Прошло восемь регенераций, на исходе девятой я завершил уже в нулевые годы свой проект. Тогда я обнаружил то, что я сейчас называю новопроцессуальное искусство, но это уже отдельный разговор и не сейчас.
Мы вчера начали говорить, но это было только введение. Ведь я сказал простую вещь – сделать совместный спектакль. Но это не значит, что надо мою интерпретацию воплощать или твою, нет. Найти вариации, исследовать, как-то все поспокойней. А при этом получить методику, которой мы сами пользуемся. В чем обязанность человека, связанного с режиссурой? Окутать теорией – то есть сознанием, пониманием того, что ты делаешь на практике. Достать оттуда методологию, открывающуюся тебе здесь и сейчас. Конечно, хорошо, когда есть пример, как это сделано другими, но если этого нет, надо самому это сделать.
Это было довольно естественно для 80-х годов, но это абсолютно неестественно сегодня. Сегодня люди ждут каких-то правил, которыми можно воспользоваться, как в интернете – в обращении с алгоритмом. Но это отсылает человека туда, где располагается перформативное, а не туда, где драматическое. Большая разница между перформативным искусством и драматическим, и эту разницу надо видеть, внутри себя сообразить, в чем эта разница. Как выйти за пределы алгоритма, за пределы правила? Как оказаться в том трепете и сложности жизни, которая называется драматическим театром на территории актера и его живой мысли? И как при этом не противопоставить перформансу. Вот это мне было очень интересно, я этому посвятил несколько лет работы. Поставил вопрос отношения перформативного и драматического и снятия этой оппозиции. Мы это изучали.
Все эти ландшафты Чеховской поздней драматургии, особенно «Чайка», подчиняются зоне мифологизации, все это садовая мистерия. Но для меня это исчерпано 90-ми театральными, я сейчас так не думаю. Мне после этого наоборот стало интересно изучить подлинно священный текст, не опыт сакрализации в 80-е годы, а опыт десакрализации текста. Техники андеграунда – стеб, ирония, иерархия... Игровое, например, сознание – то есть моделирование мира. Оно имеет свои границы. Это то сознание, при помощи которого строится постмодернистская структура. Когда ты выходишь за его пределы, ты оказываешься… Я, собственно, и вышел из игровой территории, из игровой структуры. С «Садом» я уже попал уже в другое пространство – в новомистериальное, то есть универсальное. Потом я назвал новой процессуальностью. И ты, конечно, не исчерпываешься тогда моделью, моделированием мира, тут совсем другое построение.
Начинались 90-е годы, я оказался в Саду. А это самые страшные годы, профанация, криминал, любовь к мерседесам. Все изменилось, это платиновое поколение, которое созрело в постсовке у совершенно гениальных и замечательных людей, оно, как бы пережив внутреннее возрождение и надежду, оказалось в 90-х годах, просто в жути. Разгулялись низы, пошли эти мерседесы, в эпицентре страны оказались совершенно другие люди и другие чаяния. А андеграунд, который был драгоценностью культуры, где из аспирантур спустились люди, виртуозы, образованнейшие ребята, и приплыли с низа разные... типа [Сергея Бугаева] Африки и так далее… Все по-другому там было устроено, никаких правил никто не признавал, все были источниками нового космоса.
Все это поколение 90-х на самом деле не оказалось в центре, в общественном, в гражданском. Все это криминализируется: и надежда на мерседесы, и «сейчас мы съездим в Европу»... 90-е годы – это страшная профанация, надо было от нее спасаться. Каждый по-своему это делал, и, если человек вляпался в нее, он умирает. Пошли смерти. Это так на самом деле все было, и только потом стало возникать новое поколение, вот на этой выжженной территории уже нулевых годов. В 90-е люди стали нарциссически обращаться к этой стране, стали всматриваться в чернуху, из которой она состоит. Чернуха отовсюду начинала проступать. Люди научились разыгрывать собственное время, а в этом времени кроме криминала, ужаса и гниения ничего не было. Они почему-то заворожено в это стали смотреть, и как бы развивались техники из протестантской культуры, в частности, документальный театр – это же протестантская техника. Проявился театр "Роял-Корт".
В 80-е годы была свобода от любого типа партийности, от любого типа смерти (потому что все же это смерть), от любого типа пропаганды, от гражданской войны на территории социума, вот тогда что-то созревало очень естественное в людях. Это целое поколение. Для этого прожили свою жизнь их дедушки-коммунисты, их папы-генералы, первые секретари обкома и так далее. Их дети, которые наполнили 80-е годы собой, были уже другими. Но там были свои иллюзии, очень много иллюзий о западной жизни, о многом. То есть полет над отключкой произошел через трагические обстоятельства 90-х годов, и люди, например, перестали читать. У них нет даже искушения чтением. Весь театр, в том числе русский, был построен на искусстве чтения, на искусстве интерпретации текста, на вживании в текст, на контакте с ним. Сейчас этого ничего нет. Сейчас люди, в лучшем случае, могут более-менее заменить собой тексты, что само по себе неплохо, но прочесть текст – все сложнее и сложнее. А читать текст при помощи театра… В какой-то момент театр оказался последним инструментом чтения. Он и сейчас является одним из последних инструментов чтения текста, но инструментом этим никто не пользуется, потому что это чтение при помощи этюда, при помощи пробы – особого рода чтение, которое очень плодоносящим может оказаться. Просто спокойно расположиться, начать читать, поговорить о целом, отправить к частности, попробовать, проверить игрой себя – простые вещи. Тут-то и начинаешь приобщаться к каким-то объективным законам построения той же самой психологической игры.
Эпоха зарождения и власть детей
А Запад очень активно развивал свои диллерские технологии, как в автомобильной промышленности, так и в искусстве. Все они внедрялись сюда. Андеграунд, на самом деле, в той же мере, как впитывал в себя – и сопротивлялся. Начинали рождаться уникальные вещи. Конечно, цивилизованно они должны были дальше развиваться, во взаимодействии, в диалоге – все это было прекращено. Произошел захват во всех смыслах. Это было для меня очевидно, и я в этом не участвовал – в этом захвате, никак, не хотел. Только в нулевые годы стало возникать не возрождение, на которое рассчитывали, а зарождение, когда эти зародыши стали сквозь асфальт проступать. Так возникла новая ситуация в русском театре. Она до сих пор еще не разрешилась до конца, и еще очень много созревает сознаний, которые видят только западный образ существования, а под этим асфальтом исчезла вся традиция русского театра, она прекратилась. Суть этой традиции во впитчивости и в оригинальном освоении развития. Так это происходило в авангарде, так же это происходило и в театре. Но не в подчинении, а в развитии.
Поэтому новая территория стала созревать из каких-то совсем других законов, она стала табула раса – нулевая, пустая. На ней поколение стало вырастать. Мне очень нравится и телевидение, и док-театр – это уже не чернуха. Я понимал, что через секунды это наполнится и каким-то правильным изощрением, каким-то развитием, нарциссическая увлеченность собой пройдет, останется автореферентность как некий способ существования человека. То есть табу на нарциссизм они сняли, который в России был очень сильным. Но этого было недостаточно. В общем, новая цивилизация стала развиваться детьми, которыми во многом вы уже являетесь. Есть проблемы методологии, которая могла бы отдать мощные вещи, открытые русской цивилизацией сквозь совок, сквозь партийность, сквозь эту рекламу партийности, сквозь пропаганду – сквозь все эти очень интересные вещи. Не осталось методологов, кроме Васильева. Он мощный очень человек – кроме него методологов очень мало, никто не сохранил. Или они отстали в составе, в маразме, стали эмигрантами в родной стране. Старшее поколение: он как бы вышел, вошел в магазин, потом ходил-ходил и вдруг обнаружил вокруг себя другую цивилизацию и не знает, как быть, поэтому получается такая власть детей. Война детей со взрослыми – это одна из серьезных войн, которые сейчас идут. Дети воют со взрослыми. Мы окружены войнами, мы просто их не слышим – сплошные войны. Очень трудно не присоединиться, выйти за рамки этой войны, это должна быть какая-то сила, которая внутри человека созреет, сила, связанная со многими вещами.
Еще во второй половине 80-х я практически полностью исчерпал для себя постмодернизм, постдраматический театр, и вот эту новую перформативность – все это я закончил к началу 90-х годов, потому что развивался на огромной скорости и в прекрасной среде. В первую очередь, прекрасная среда невероятно одаренных и свободных людей, она ускоряла индивидуальное развитие человека. Если ты еще в академию зашел, получил там просвещение, в этих монастырях, то, выходя на свободу, ты очень быстро развивался. Какие-то другие были причины и способы саморазвития человека, выработанные в 80-е годы. Но они все закончились, и теперь новый тип саморазвития, который нас касается, надо заново открыть, потому что другая цивилизация. Невозможно было себе представить, что ты не развиваешь собственное сознание при помощи философии, книги, каких-то бесед, которые не упираются в прагматику, а идут в сторону свободного развития знаний, своей речи. Это было естественно для людей – как бы тратить себя непонятно на что. То есть понятно на что, потому что это давало развитие. Универсальное саморазвитие сознания, сейчас это трудно себе представить. Сейчас они «отсоциализированы», какие-то другие тренды…
Ваша профессия в том, чтобы – первое – научиться диалогу. Вся драматургия – это диалог. Надо превращать его в игру. Есть методики. Второе: когда вы имеете дело с текстом Апулея, надо понимать, что это эпический текст. В нем есть рассказ и игра. Значит, надо научиться рассказывать и знать правила, по которым строится эпический рассказ. В конечном итоге это концептуальный рассказ. И знать правила, в которых строится драматическое существование. А сложность этого текста в том, чтобы одновременно вести эпическое существование, переходя в драматическое и возвращаясь к эпическому. Тогда этот текст подчинится. Текст, а не ваше сочинение по любому поводу.
Ваше сочинение – это прекрасно. Вот паузы, разработка пауз… Например, был прекрасный режиссер – царствие ему небесное – Эймунтас Някрошюс. Он их прекрасно разрабатывал. Или, например, Ромео Кастеллуччи – он разрабатывает, с моей точки зрения, гениальные паузы. Более, чем паузы, может быть. Я с ним дружу, он прекрасно образованный человек. Он сделал со своей сестрой – сестра в основном – текст спектакля, который у нас [в Электротеатре] идет. «Человеческое использование человеческих существ». Там схема нового языка. Он взял картину «Воскрешение Лазаря», которая висит в Падуе. Великая картина, прекрасная. Свою идею про нее он соединил с новым языком, который они с сестрой изобрели. Идея его заключалась не в форме, а в том, что Лазарь, воскрешенный Иисусом Христом, не хотел жить. Он был подневолен, скажем. Видимо, у него была и идея образа… Вот он прекрасно сочинил лошадь. Дальше – культура перформанизации, работы с перформансом, которая, на самом деле, в глубине своей есть культура поэзии, культура поэтического сознания. Перформанс – это внутренняя поэзия, которая находит выражение в материальных или динамических вещах. Ромео знает свои границы в драматической игре. Казалось бы, вот отец современного перформанса в театре – Ромео Кастеллуччи. А он абсолютно гуманитарно развитый человек, невероятно целостный, без дурацкого отношения к себе, без дураков. Поэтому он живой, и поэтому его можно услышать и работать с этим.
Вот я говорю о двух вещах. Да, с одной стороны, есть инструментарий, выделенный нам как техника, которую можно и нужно изучать. Но, с другой стороны, есть интеллигибельный настрой человеческой души, глубинный, требующий постоянного воспроизведения в себе какого-то сознания, понимаете? И работа над этим сознанием происходит в том числе и при помощи текста, при помощи общения. По сути своей, образование – это общение двух людей. Качественного общения не очень много, но и другое общение тоже может стать вашим образованием. Надо с правильными людьми разговаривать. Ни в коем случае не уступать ситуации, не погрязать в ней.
Дневник. Вы ведете ежедневно дневник? Вы записываете то, что вас потрясло? Вас что-то потрясло – запишите это. Во сне или наяву. Для Кастеллуччи, например, дневник – это рабочий инструмент. Он пишет все время, потом прорабатывает, потом к этому возвращается уже на территории своего проекта. А жизнь у бедолаги тяжелейшая, ему надо каждую секунду находиться в производстве, потому что так на Западе живут люди, иначе он прогорит со своей компанией. Сейчас он уже вышел в оперные постановки. С точки зрения успеха, это самые хорошо оплачиваемые в режиссуре вещи, но не с точки зрения количества. Это всегда опасно для режиссера – заниматься только оперой. Но вот дневник – это то, благодаря чему он устоял в этих ветрах европейского театра за последние двадцать пять лет. Потому что это какая-то совершенно не ангажированная стадия отношения сознания с жизнью, благодаря которой человек все время может вернуться к самому себе и с этой точки продолжать двигаться. Это индивидуальное развитие. Индивидуация, как говорил Делез, как некий принцип сегодня развития человека, спасительна. Но там есть другая опасность – одиночество.
Психологическое и концептуальное построение
Вот, говорят – «предмет диалога», да? Он должен быть в диалоге, если мы имеем дело с игровыми структурами. То есть это искусство работы с вынесенным предметом, с дистанцией. Имеется в виду работа с игровой структурой или с психологической структурой – это я уже более сложные говорю вещи – она же все равно подразумевает предмет игры?
Или предмет диалога при концептуальном построении. Это все разные вещи. Во многом это незримое пространство, но совершенно очевидное. Если вы концептуально строите, это же определенное утверждение. А предмет-то один. И ему противоположное тогда можно построить конфликтом. Но в психологической структуре он строится по-другому. Есть еще смешанные структуры. Вот это искусство, которое вам надо изучать, если вы хотите работать с текстом. А дальше перед вами оказывается текст, который всему этому искусству еще делает вызов, потому что с ним очень трудно работать. Даже при наличии всех технологий, о которых я говорю, и потраченного на это времени.
Теперь, что делать вашему поколению? Вас никто не хочет учить этому, а может, и не знает, как учить. Но Ромео Кастеллуччи ничему не учился! Он же научился и стал выдающимся режиссером. И вот мы о нем говорим здесь, сидя в кругу. И он же не позволил себе оказаться в ситуации жизненного провала, понимаете? Протухшей ситуации. Инерции. Почему-то он не позволил. Благодаря чему он не позволил? Благодаря тому, что не расстался ни с книгами, ни с самим собой. При этом не расстался с искусством поэзии, с искусством философии, с искусством живописи. Не расстался со своим живым разговором. Он никому не позволил обрезать эти связи.
И если у вас будет такое настроение жизни, тогда вы сможете научиться и театру в том числе. А если у вас не будет такого настроения жизни, тогда вы ничему не сможете научиться. Чему бы вы ни учились, вы не будете научаться. Не научитесь учиться. Поэтому первое фундаментальное – это обращение с собой на территории собственной судьбы. Но недостаточно дерзить, воевать, разрушать, говорить, какие у вас плохие учителя – все это не имеет значения. Никто не виноват, так устроен мир вокруг вас. Вы родились в этом мире – все. Находясь здесь, вы можете точно так же пережить свое становление поразительнейшим образом.
Психологическая структура, как она строится? Есть такое понятие – «сквозное действие». Но «сквозное действие» – это определение такого слова, как «перспектива». Как надо разбирать, чтобы человек все время исполнял то, что вы ему скажете, или чувства к нему сами приходили в результате вашего разбора? Если говорить о психологическом… Да, чувство приходит. Чувство не может по велению взять и замениться на другое. Тогда возникает имитация. Значит надо потратить время и разобраться, что такое реальный процесс, и где спрятана имитация. Если все время заниматься такими сочинениями, то вы будете обрекать себя на то, чтобы все время имитировать.
Когда молодые люди сейчас, там блогеры какие-то или еще кто-то, кричат «как можно использовать эти технологии?» – это не более чем такие пролетарские выкидыши, понимаете? В свое время эта страна была захвачена нашествием варваров. Был уничтожен Серебряный век и все остальное. В чем проявление варварства? Когда вместо содержания говорят о технологиях – это варварство. Говорят: «Как этот человек может использовать эти технологии?» А почему бы не использовать? Вопрос ведь – про что или куда, или в каком образе эти технологии? Ну почему не использовать? Все открыто перед вами, владейте всеми технологиями, будьте мастерами. Разве можно отрицать искушение быть мастером? Ни в коем случае не надо это отрицать. Одному человеку дано быть мастером, а другому не дано – ничего страшного. Он художник, но он не мастер. И не страшно, если он занимается искусством. А если он только рассказывает, что такое хорошо, а что такое плохо, и в основном его рассказы о том, чем можно пользоваться, а чем нельзя, или каким должен быть сегодня современный тренд, а каким не должен – не придавайте этому значения. Это щенячьи проблемы, не идите вслед за этим, не тратьте на это время. Вам надо Вселенную проглотить, глотку свою тренировать для этого.
Возвращаемся к психологической структуре. Вот ситуация – прекрасное дело, очень близкая вам всем. Когда вы читаете пьесу, вы в ней обнаруживаете эту ситуацию, начинаете ее обсуждать, обговаривать. Обнаруживая ситуацию, не надо спешить – просто разбирайте ситуацию. Но это надо практически делать. Вот в эту секунду.
Искусство обсуждения. Гиссенская школа
Когда вы смотрите работы друг друга, вы их обсуждаете? Когда я, например, обучался, мы обязательно обсуждали с мастером. Мастерами у нас были Эфрос и Васильев. Там было все очень конкретно – делали программки и так далее. А дальше показывалось. Вначале работу обсуждали студенты, потом ее же обсуждал мастер. Так как это происходило изо дня в день, то постепенно начиналось обсуждение обсуждения. Человек переживал становление той самой внутренней режиссерской речи. Каковы функции режиссера? Он должен что-то предложить. Вот в индустрии, которая называется, например, психологическое и драматическое развитие. Им, в принципе, до последнего времени были наполнены все тысяча – полторы или две тысячи театров в стране. То есть индустриальные дома. Гниющие или разваливающиеся, но эти самые индустриальные дома.
Так вот, показывается, работа. Я ее должен обсудить. Естественно, я ее обсуждаю в свете того, что потихонечку навевает на меня сознание одного мастера, другого. Происходит такая тихая, невменяемая, но временная зомбоизация. Я постепенно всасываю в себя оптическую, акустическую, лексическую, ценностную, критериальную системы взглядов, которые в мастере наличествуют, и таким образом я как бы обретаю мастера в себе на территории обсуждения другой работы. Вот в чем смысл. И тем самым я у мастера обучаюсь чему-то, что выходит за рамки делания. А это обязательная составная часть режиссуры. То есть способы понимания, говорения об этом понимании, выражение этого понимания в этом говорении и так далее. Это важные вещи. Без них режиссеру трудно. Возьмем опять-таки индустрию. Вы что-то разобрали, актер сделал. Вам надо отозваться на то, что он сделал. Вы можете наблюдать в документальных фильмах, как Георгий Александрович Товстоногов отзывался на то, что он предлагал делать. Он прекрасно это делал. Выходил к микрофону и говорил о своей миссии, о своем видении театра и так далее. То есть это был профессионал с определенной харизмой, с определенным взглядом на вещи, и все. Вот вам явлена режиссерская тема.
И любой художник должен научиться о себе говорить. Он не может мычать. У нас другая профессия. У нас профессия, связанная с коллективным трудом. Я понимаю ваше желание научиться говорить. Но это то, чему стоит учиться уже сейчас, здесь, а не в курилке. Но почему вы говорите, что вы начинаете друг друга уничтожать? Режиссер должен научиться мыслить при других людях. При актерах, при коллегах, мыслить в принципе. Но мышление не есть акт репрессивный, агрессивный по отношению к другому. Мышление – это совершенно иной способ живого соучастия в предмете вашего размышления. Когда предметом размышления оказывается работа вашего товарища, вы можете по-разному об этом говорить.
Конечно, недостаточно просто работы. Должна быть какая-то среда, система критериев, которые устанавливаются вместе с проектом этой работы. Когда есть совместный труд, можно говорить вместе. А если это вообще нечто, где вам просто показывают как экскурсию по неким проявлениям сознания, у вас нет общей территории труда, то говорить, конечно, сложно. Потому что нет этого единого космоса. Значит, перед тем, как разговаривать, надо обнаружить, образовать общую территорию вашего труда. Это мастер и предлагает – единую систему координат. В традиции русской школы – тоталитарной или авторитарной это обязательный момент. Но это и на Востоке так. Вам предлагается система координат, вы обучаетесь этой системе. И тогда вы можете вместе говорить. Если вам не предлагается система координат, не предлагается метод или взгляд, то тогда вы называетесь принцем брошенного курса.
Есть так называемая Гиссенская школа театра. Но она вообще другая. Знаете о ней? В частности, оттуда вышел Ханс-Тис Леман. Оттуда вышел Хайнер Геббельс. Он грандиозный, гениальный, совершенно замечательный мастер. И я на вашем месте вчитался бы и к нему прислушался. Но важно в ракурсе нашего разговора, что он профессор Гиссенской школы. У них все построено иначе совсем. Принцип преподавания строится не на обобщении неким мастером своего метода для группы начинающих мастеров. То есть это не индустриальным метод. Он не обучает людей работать на «Фабриках звезд». Это именно исследовательский метод. Там собираются люди, которые предлагают свои проекты и начинают их делать. А мастер откликается на каждый из их проектов, помогая в своей беседе ему развиваться. Это старейший институт. Такого рода направления больше нет в Германии, и мало где есть во всем мире. Просто оно очень продуктивное. У них там, например, есть техническая база. Приличная – какие-то компьютеры, синтезаторы... Всей этой базой полностью владеют студенты. Это их база. Дальше они могут заказать университету базу: «Дайте мне базу, купите нам такого-то поколения технику...» Если университет может, он покупает и опять им отдает. Камеры или какие-то специальные звуковые устройства…
Вот Rimini Protokol – ученики Геббельса, которые учились в Гиссенском институте. Кто-то учится пять лет, кто-то – десять. Там у них такие правила. В результате они выходят именно с самостоятельным проектом, с опытом самостоятельного проектирования, который поддержат. Но одновременно с этим там огромное значение имеет теоретическое развитие. В теории они изучают весь универсум театра. Очень глубоко и очень серьезно. Там высококлассная теория. В Германии, как говорит Геббельс, есть или очень сильная теория, но там отрыв от практики, или очень сильная практика, но она привязана к индустрии. Типа берлинской школы или еще какой-нибудь. Готовят работать в театре типа «Шаубюне» или «Фольксбюне» или «Талия» и еще в каких-то театрах – в тех, которые муниципальные. Теория там очень сильно ужата. А здесь это две абсолютно равнорасположенные важные области. Теория именно в широком понимании европейского театра, которая спокойно помещает в себя историю современного искусства, контемпорари, историю перформанса, историю партиципаторного театра и многого другого.
Вот теперь смотрите, вы лишены Гиссенской школы. Ну, к примеру. Но на самом деле вы ее лишены или нет? Конечно, нет. Вы же это все сами можете делать. Да плюс к этому, в отличие от Гиссенской школы, можете получать погружение в индустрию. Кто вам мешает? Это же удивительная возможность, которая выделена в России – развиваться универсально. Без оппозиции, которая такое существенное значение имеет, просто в ментальном строе, например, немецкой ментальности, европейских ценностей. Там, на самом деле, они являются стенами, которые очень трудно преодолеть, и там дифференциация на другом уровне происходит в силу тех экспертных преград, которые имеет студент – он же должен сдавать экзамен и еще много всего. И той специализации, и уровня обработки, готовности к специализации и к выходу из-под ее власти, которую получает человек в Европе. То есть можно воспользоваться хаосом, свойственным русской ментальности, российской, в данном случае, уже постсоветской, и накопить универсальные возможности для собственного развития здесь.
Эволюционный проект. Как делать проект, который начинается, но закончиться не должен? То есть, как сделать так, чтобы он развивался? Я изучал такого рода проектирование. Например, индукция. Чем определяется индуктивная игра? Это правило, которое в процессе своего развития должно обязательно измениться. Ты имеешь дело с таким типом структурации. Но как ты можешь управлять изменяющимся правилом? Как ты можешь управлять эволюцией? Это предмет исследования очень серьезный. Как это связано с драматической игрой? Что такое вариативный театр? Когда ты, например, обнаруживаешь разного типа интерпретации, овладеваешь ими, а при этом ты от них свободен. В чем различие между спонтанным и импровизационным? То есть опытом структурации со свободными зонами по узлам, когда ты ее проводишь с очень точной концентрацией в игре, проводишь через все узлы, как это подразумевает игровая структура, а при этом очень четко отдаешь – в диалоге или в движении действий и так далее. При этом это моделирующий предмет. Когда ты выстраиваешь индуктивную игру, когда ты имеешь дело с правилом, которое обязательно изменится, ты оказываешься вот в этом времени.
Сейчас есть такое понятие "метамодерн", встречались с ним? Вот они как-то пытаются, но это все робкие попытки и умозрительные. Это пространство я открыл в конце 80-х и очень крупно развивался, с огромной интенсивностью, с прекрасными людьми. Подлинное образование мастера должно быть таким: вот есть крест, понятый следующим образом. Вертикаль – это отношение с трансцендентальным, назовем его так, которое надо в себе воспитывать. Недостаточно сказать «попы плохие, и Бога нет», – это все неправда. Надо научиться играть по вертикали. Вот здесь вы по вертикали учитесь играть отношения с высшей силой, как бы вы это ни понимали, например, через молитву, или через притчу. Там, когда вы пересекаете горизонталь, вы учитесь иметь дело с видением, с тем, когда восхищено бывает наше сознание в той или иной практике, можно сказать, вертикальным трипом – это другой тип, чем молитва. На горизонтали располагается… Справа, например, вы можете расположить все типы энергий и тем, связанных с гражданским обществом – сейчас это, например, феминизм или новая этика и так далее. Слева располагаются частные страсти человека, связанные с интимным, с чувствами, с мамой и с многими другими вещами – они слева. Вот вам горизонталь и то, что описывается горизонталью, вот вам вертикаль. Теперь вы накладываете крест на текст, и этот крест начинает раскрывать вам свойства этого текста.
Я наложил такой крест на «Сад», и получил миф, универсум, сферу. Я же сферу получаю, она начинает работать. Но этого недостаточно, в эту секунду вы должны овладеть техникой психической игры, потому что без этого вы не сможете играть левую часть. Без искусства психологической структурации вы не сможете работать с частным – с сердцем, с душой. Психологический театр – театр души. Душа должна развиваться в любви и ненависти, в страсти, в ситуациях, она как мускул должна оказываться все время в развитии через контакт с другим человеком. В результате, эмпатия будет развиваться, а это очень тяжело, но ничего, это наше профессиональное заболевание. Это надо открыть и душой работать. Иначе, что вы будете видеть и слышать?
Правая сторона – это мозги, дух. Вы должны с идеями иметь дело, вас должны идеи волновать! Вот посмотрите на Пятигорского Александра Моисеевича, видели его? Как он говорит! «Это надо думать!» – говорит он. У него интонация такая, потому что он живет все время среди идей. «Думать!» Казалось бы, что кого-то ругает. Добрейшей души человек. Или Мераб Мамардашвили. Это люди, которые получили в наследство мышление от своих компаний. Сенсорика должна быть открыта. Вы входите в зал, вы должны чувствовать его свойства, потому что в одном зале душа будет раскрываться, в другом не будет – это никак не описать. Это опыт чувствования: с этой вещью нельзя иметь дело, а с этой можно. Это не просто снаружи, это ощущение вещи, которая становится вашей частью. Куда вы денетесь от этой практики мистериального вживания в мир, ощущения мира? Куда вы денетесь от этой раскрытой сенсорики, которая разгоняется в нашей профессии? Это живой мир. Как у шаманов прекрасных, они сразу слышат, какие духи, где живут. Как вы от этого избавитесь? Никак. Мы среди духов живем, в той же мере, как и среди вещей.
Это все должно быть развито у человека. Более того, развито мастерами этого дела. Поэтому «энергия» – это не простые слова, энергия многоступенчата, рельефна, она имеет очень много свойств. В этом смысле, важно определенным образом сидеть, определенным образом взаимодействовать друг с другом. Энергия, идущая в речь, энергия, идущая в жест, она и в слове спрятана. По-разному, можно интуитивно работать, развитие интуиции. Например, если вы возьмете антропософию Рудольфа Штайнера, у него есть три стадии развития, три стадии посвящения. Первая стадия посвящения называется имагинация, когда вы просто ощущаете свойство слов, предметов. Вторая – называется инспирация, каждый раз проходишь, как Штайнер пишет, врата, они должны открыться. Третья, высшая стадия, называется интуиция. Например, Эфрос считал, что развитие интуиции – главное в образовании. Я согласен с этим, но как это сделать?
Вот крест, я вам сказал. А теперь искусство психологической структурации, игровое искусство – то есть игровые структуры. А третье – это треугольник, здесь он располагается, в мистериальном знаке. Способ играть через этот миф – мифологизация. Это совсем другое, это уже не структурация. Тут интуиция. Эпифания, например, знаете, что такое? Прибытие Бога на землю, богоявление. Вы не лишены этих чувств, вы иначе не сможете с античностью просто иметь дело, потому что они все время про это. Не сходя с ума, естественно, но надо наполняться божеством, терять его, различать моменты… Через что?
Например, простая техника: попробуйте прожить целый день, любуясь миром, находя радость в каждом движении мира – в трамвае, который едет, красоту в человеке, испытывая все время чувство, что мир прекрасен, красив. Попробуйте так прожить целый день. Вот как тренируются мистериальное зрение человека. А потом попробуйте вспомнить, как вы прожили день. Лягте, закройте глаза и прокрутите в обратную сторону, чем подробней, тем более вы будете свое сознание развивать. Это же естественно для человека. На самом деле, в этот момент ваше сознание невидимо тонкими слоями начинает присоединяться к тонким вещам, вы начинаете слышать тонкие энергии, они же есть, в поэзии, например. Каждому человеку дана возможность контакта с этими вещами. А дано ли, например, это человеку на территории перформанса? Трудно сделать перформанс, где вы будете в контакте с тонкими вещами, очень трудно.
Как только вы раскрываете свой универсальный потенциал – играя, сочиняя вещи своими руками, вы начинаете раскрывать что-то, что находится внутри вас. Подлинный орган, корень, из которого рождается все – театр, балет, музыка, как вы хотите, харизма, магнетизм. Или наоборот, удивительная душевная отзывчивость на другого человека, называется это все – ваша сущность. Она спрятана в вас. Как говорил Майстер Экхарт: «Внутреннее божество». Ваш гений. Вы с ним встретитесь, он начнет на вас работать, его надо открыть в себе за счет интенсивности движения в универсальной раскрутке. Ваша личность – это коммуникативный аппарат, при помощи которого вы работаете с миром. Она и развивается за счет коммуникации. Вы сами по себе – не личность, вы личностью становитесь в коммуникации. Тогда созревает и переживает пути индивидуации, как говорил Делез. Но она приводит к одиночеству. То есть к петле одиночества – как у Цветаевой, или как у самого Делеза и так далее. Поэтому это не путь, а вот сущность, вот спящий в вас бог, спящий в вас гений, огромная сущность, она идет вместе с вами, ее надо пробудить в процессе образования. Если это удается сделать, вы вступаете с ней в отношения, и она вам дает дар – у всех свой. Запрос. Ведь что такое новопроцессуальное и новомистериальное искусство? Это запрос к сущности, а не к личности. Как только она слышит запросы… Для этого должен быть посредник, который называется универсальный потенциал человека. Этот посредник сам по себе не будет воспитан, вы должны нагрузить себя непосильными задачами, очень много трудиться, причем в универсальной разверстке. Вы не только спектакли ставите, вы должны снимать фильмы, думать, читать, общаться друг с другом, быть добрыми обязательно. Если вы будете злыми, ничего не заработаете, это невозможно. Это эго, самость свою, все время сжимать в сторону другого, в сторону попытки добра – работа художника. При этом вы должны своими руками осваивать формы. Это связано с контактом, с праформами, с природой.
Когда вы призываете сущность (я это так называю, но можно по-разному), в вас просыпается внутренний «даймон», внутренний гений, вы можете все, и каждый свое. Вам не нужен учитель, знания приходят через интуицию от сущности. Наша профессия – это профессия мистериальная. Театр – это древнейшая мистериальная практика, мы никуда от этого не денемся. Вы – люди, которым придется это осваивать и двигаться этим путем, если вы хотите встретиться с теми возможностями, которые спрятаны в этом искусстве.
Это не религия, это не секта. Это искусство, но у искусства есть свои причины и тайны его возникновения на земле. Как без этого? Без этого вы будете в стране мышей жить. Надо в себе пробудить это осязание. А речь, она откуда у вас возьмется? Речь не возьмется просто так, речь – это же космос, сквозь вас говорящий. Творец, сквозь вас говорящий. Речь гудит в вас, это же песня, танец – что угодно. На самом деле там наверху нет разницы между линией и звуком. Надо получить место, где вы начнете свободно мычать, потом свободно говорить, безоценочное место круга, место, наполненное добром, добрым отношением к другому, а не оценочное. Не желанием сразу повоевать, поспорить. Что спорить все время друг с другом по пустым поводам? Вам придется всех разнимать всю жизнь, вы же режиссерами, продюсерами будете потом, меценатами самих себя, вы от этого никуда не денетесь. Вам придется все время творить дело мира, а не дело войны, понимаете. А где вы научитесь этому? Учитесь друг у друга, не воюйте друг с другом, будьте добрыми, будьте хорошими, будьте маленькими и большими. Это эго свое… Его же нет. Будьте непутевыми, косноязычными, будьте неудачливыми – все это прекрасно.
Чтобы находиться в «Саду», мне пришлось разработать стиль, который я назвал «фундаментальный инфантилизм». Это не мой природный стиль. У человека нет природного стиля, это смешно вообще думать, что у человека есть какой-то его стиль. В рабство к стилю, что ли, в очередной раз попасть? Нет. Человек-то все время меняется, значит, и стиль его меняется. Возьмите Пикассо, его главная задача была – не научиться.
Режиссеру нужно в какой-то момент оказаться в безоценочном времени и пространстве. Понять, что театр не проживает в лабиринте, состоящем из КПП, из контрольно-пропускных пунктов. Это какой-то другой ландшафт, где проживает искусство. Вот я его называю открытым пространством. Тогда вы сможете им заниматься так, как вас к этому предназначает жизнь.
Слишком много было репрессий – тайных, открытых, разных, – и они продолжаются, они исполосовывают наше художественное тело и приводят к искажениям. Поэтому я сам не принадлежу к людям, которые гонят на человека репрессии. Я не понимаю, как в момент такой репрессивной среды, что там может созреть, кроме войны с этими репрессиями. Это само по себе очень сильно уплощает внутреннее путешествие души или сознания, из которого состоит наше с вами творчество. Поэтому я предпочитаю создавать ситуацию безоценочную и работать с ней. То есть я не очень доверяю такой простой амбивалентной критической системе, которая вырабатывается цивилизацией в ответ на театр, – это плохо, это хорошо… Рейтинговым системам я не доверяю. Успех – дело очень относительное. Тогда театр начинает приближаться к чему-то тому, как в принципе живет искусство как таковое, в отличие, еще раз подчеркну, от культуры.
Есть автономия художника как закон, который отстоял весь XX век, с его сложностью, с его правом на ошибку или на какую-то индивидуальность. Есть необходимость художника выбраться из-под власти форматов, в которых он пребывает бесконечно в своей юности. Выбраться из-под коммерческих отношений с самим собой. Потому что проданное тело уже не может заниматься искусством. Оно становится культурным телом.
Есть такой вектор, связанный с подготовкой человека к индустрии, то есть к тем форматам, к которым уже приучена цивилизация, и он должен быть индустриально подготовленным человеком. Если он приходит в ВУЗ, он там к ней начинает подготавливаться. Но ведь не только этим жив человек. И нужны ли индустрии очередные, так сказать, клоны? Большой вопрос, на самом деле. Что они, собственно, делать-то будут? Поэтому к индустриальной подготовке человека, я отношусь таким образом – да, пожалуйста, поскольку человеку интересно, можно касаться или готовиться к этому. Но если только так – это поражение. Это невозможно. Особенно в театре, который все-таки является областью очень отдельной. Если вы, например, готовитесь к телевидению, то вы понимаете… Это же тоже ползучая, развивающаяся история. Но все-таки в телевидении есть определенного рода формат. И вы должны в него умещаться. У нас из индустрии осталось одно телевидение, и то гибнет уже, потому что Интернет его отменил.
Планирование. Внутренний продюсерский центр
Когда вы участвуете в другом формате театра – например, производственный, индустриальный театр – там у вас есть расписание, которое уже дифференцировало всю вашу жизнь. Но я вам рекомендую этому расписанию уделять очень большое внимание – тому, как вы планируете работу над спектаклем. От того, как вы выстроите маршрут своего расписания, будет очень многое зависеть. И здесь начинаются ваши первые решения, и проявляется индивидуальность вашего замысла.
Я говорю об отношениях с планированием, с расписанием, с делами, которые вам предстоят. Это касается той части нашего вчерашнего разговора, когда я вас спросил – как вы видите свое будущее, к чему вы, собственно, готовитесь? Вопрос был связан, естественно, с тем, как вы проживаете время в своем настоящем. От этого очень многое зависит, если на самом деле это различить – ваше будущее, как вы его планируете, на что вы тратите в конечном итоге свое время. Где располагается ваше художественное сопротивление тому формату, который вам предлагает жизнь? Искусство же всегда находится внутри особого рода связки – сопротивления и участия, инерции и противопоставления этой инерции вашего внутреннего самозаводящегося двигателя, внутри которого есть планирование вашей жизни.
А вот сейчас мы как раз с вами находимся в процессе мычания, которое вы издаете в виде вопроса. Вот уже полторы минуты это длилось, и я думаю, сейчас созреет. Я спросил: «А вы когда-нибудь думали о том, что это такое, и вообще, как делать, например, расписание?» Но начал я с другого, я сказал: «Есть два принципа ведения дел. Один принцип – ждать, когда все соберутся. Второй принцип – сразу начинать и тем самым создавать некий поток, не зависящий от количества явок и всего остального, когда люди заходят, выходят, а вот бытие вашего процесса уже существует. Или ждать тех или других аспектов, которые необходимы вам для ведения дел». Это принципиально.
Например, в начале 90-х годов и даже в конце 80-х, когда мне приходилось просто в нигде существовать и знать, что ты зависишь от компании, с которой ты работаешь, нужно было понимать – ты ждешь всех или ты всех не ждешь. Вот ансамблевый театр начинается с ответа на этот вопрос. В середине 90-х я абсолютно четко понимал: я никого не жду. Все. Вот это ожидание всех закончилось. Не знаю, как это будет в новое время в определенных типах театров. Ну вот мы стали говорить о плане и расписании. Я вам успел сказать только одно – что это важнейший аспект нашего творчества. Вы придете в театр, который предложит формат механизированного типа работы. И вот у вас есть спектакль, и как с этим обращаться? Что с этим делать, вот с таким форматом?
Есть хаос, а есть система. Я очень много раньше об этом думал, а потом как-то мало времени стало, я перестал об этом думать. Но это очень важный момент. Я как дисциплинированный и целеустремленный человек должен вставать каждый день в пять утра и ложиться в двадцать два. И все нормально должно быть. Но художник не может так жить, потому что он должен видеть разное состояние. Он должен видеть, как три часа ночи наступило. Находиться в самых разных состояниях, чтобы этот материал, как вы говорили, источник энергии… Надо очень много внимания уделять тому, откуда ты все берешь, что ты преобразовываешь в то, что делаешь. То есть продукт – это что-то, что ты переработал, то, что ты увидел. И я не могу себя ограничивать от чего-то во имя дисциплины, потому что все мне может оказаться полезным. Но в то же время я и не могу входить в ту крайность, что все мне может оказаться полезным. И очень много лет я думал над этим – хаос, система, система и хаос… И если есть хаос, а есть система, в какой точке я должен находиться?
Все твое мастерство начинается там, где ты отдаешь должное собственному замыслу, ежели он у тебя начал появляться. Вот тут твоя ответственность, твое мастерство. А как ты живешь, во сколько ты встаешь, какова система твоих впечатлений – вообще не имеет значения. Ты про это не думай, не трать на это время. Доверяй тому, как ты сделан веками и родителями.
А серьезный вопрос – замысел. Вот его мы сейчас обсуждаем на уровне расписания, то есть его априорное участие. У любого замысла есть некая априорная часть, которую вы должны контролировать, как минимум своим сознанием понимать, что вот это часть, без которой следующий шаг невозможен. И на этой территории, работаете вы над маленьким отрывком или делаете большой сложный проект, вы оказываетесь в необходимости адекватных отношений со своим замыслом. Сделать хаос нельзя, создать хаос невозможно. Поэтому эта задача нереализуема. А хаос – это та система отношений порядка и случайностей, которая складывается в развитии проекта, в судьбе его. Хаос – сейчас это большая тема, очень важная, и с ним очень трудно иметь дело.
Вот вы замыслили спектакль. С чего начинается ваша работа над спектаклем? Вы думаете, кастинг. Согласитесь, что это зависит от проекта. А кастинг – это разве первый шаг? Вы получили предложение, или вы сформировали предложение, еще его не получив? Есть разница? Например, вы хотите зарабатывать деньги. Вы понимаете, что, если вы не придете с идеей, вы никому не нужны. Значит, вы должны написать пилотный сценарий и дальше его положить на стол телевизионному продюсеру. Правильно? Тут понятно.
А если вы собираетесь работать в индустрии, перед вами что открывается? Огромное количество театров в России, медленно тлеющих, надо отдать должное, пока не истлели все, правильно? Что вы делаете? Вы себя предлагаете или свой проект? Вот вы предлагаете себя: «Я, такой-то, такой-то, я закончил то-то, готов сделать все, что вам нужно». Или говорите: «Я, такой-то, я хочу именно в вашем театре сделать такой-то проект». Может такое быть? Что правильнее – предлагать себя на рынке этом или предлагать театру что-то?
Я хочу сказать, что у вас-то имени нет. Вы же не можете продавать себя, не можете торговать своим именем. Но что такое имя ваше? Я бы смотрел реально на вещи. У вас есть только ваши проекты, ваша энергия, ваша личность, еще чего-нибудь. Но, в первую очередь, ваши проекты. И в момент, когда вы приходите со своим проектом в театр, на телевидение или куда-то, решается судьба на территории этой встречи, какой-то эпизод судьбы вашего проекта. Вы можете иметь проект, и будете его делать независимо от театра. Это один тип проектирования. Вы можете иметь проект, который вы можете делать только в этом театре, потому что там такой набор актеров или такое пространство сцены. Или потому что он имеет возможности осуществить то или другое. Я советую вам различать диапазон проектов, которые вы можете делать. Для этого вам надо делать два шага вперед по отношению к собственной инерции. Вы всмотритесь в карту России и посмотрите, какие типы театров, какие возможности есть, какие существуют гранты. Это, с одной стороны, вы смотрите вокруг себя и очень продуктивно, а, с другой стороны, вы всмотритесь в себя, но всмотритесь не в будущее, а в настоящее время. И если вы что-то хотите делать, так делайте сейчас.
Время и инерция времени посылает нам короткие реплики. Вам надо их раскультуривать и открывать там большое, практически бесконечное интеллигибельное пространство смысла, возможностей. Даже по отношению к маленькой работе вашего товарища недостаточно просто короткой оценки – «мне понравилось» или «мне не понравилось». Вы в этот момент привыкаете питаться эрзацами. В период вашего обучения вам надо раздвигать рамки и включать дегустационный вектор, вектор познания конкретных механизмов, из которых происходит то или другое, хорошее, плохое, никакое, разное. Вектор художественного осязания творчества другого человека, в котором вы вдруг находите путь развития не собственный, а путь развития той работы, с которой вы имеете дело. Очень большая ответственность вот этого круга, хотя необязательно сидеть в кругу, это метафорический круг, в обсуждении того, что вы делаете – оно не может быть в курилке, оно должно быть здесь. Если участвует и находит время мастер – прекрасно, он тоже в этом участвует. Если он не находит, вам надо оказаться меценатами у самих себя, меценатами смысла, и отдать внимание – не войны, не агрессии, не пренебрежения, а внимание другого типа. Его надо в себе воспитывать, как тренируют мускулы спортсмены. Потому что тренинг вашего сознания – это есть тот необходимый и обязательный процесс, который должен длиться всю вашу жизнь.
Встаете вы в восемь часов вечера, ложитесь в пять утра или наоборот – это не имеет значения для вашего сознания, для души, духа, мозга, сердца, нет, а вот тренинг имеет значение, огромное значение. Репетиции являются только фрагментом этой работы, где в концентрации вы реализуете тот или другой спектакль, проект. Совещание – фрагмент. Планирование, о котором я вам говорю, и даже отказ от него – это все равно часть проекта, это все должно быть очень реально, реалистично. Поэтому вы должны выращивать у себя в том же теле, тонком и сложно организованном теле вашего сознания, режиссера и, одновременно с этим, продюсера. Сразу. ВПЦ – внутренний продюсерский центр, он должен у вас развиваться вместе с вашими замыслами и вашими проектами. Вот та тема, которую я на самом деле сейчас поднял.
Вы, например, можете сказать: «Мне все равно, какой кастинг. Вы театр, у вас в театре наверняка есть хорошие артисты». Знаете, как раньше формировались труппы? Сейчас это все очень скверно. «Горе от ума» – это был принцип, на котором формировались имперские театры. Практически в любом театре вы, так или иначе, найдете свое «Горе от ума» и работайте с ним. Или, наоборот, вам настолько важен кастинг, что вы образ театра для своего проекта выбираете в связи с тем составом труппы. То есть в связи с тем составом людей, их настроением времени, в котором они находятся. Например, «Гоголь-центр». Понятно, что там никакого «Горе от ума» не ночевало. А вот в БДТ да, здесь не только «Горе от ума», здесь вся русская классическая литература, драматургическая, спокойно распределится. Пожалуйста, вы хотите это делать, вы готовы к этой работе? Вот она здесь. Ну а дальше большие вопросы.
Дальше вы приходите и говорите: «Я только у вас, вот мой проект». Вы должны об этом уже сейчас думать, вы должны уже сейчас сложить свою собственную коллекцию проектов. Если это будет идти параллельно с тем, чему вы обучаетесь здесь, тогда вы не теряете время.